Desde pelos de ratón disecado hasta tripas de vaca, pasando por algas o chicles: cómo hacer eterno el arte perecedero

Cuando en noviembre de 2024 un criptobro (experto en atraer a inversores inexpertos a la criptomoneda) chino pagó más de seis millones de dólares [unos 5.400.000 euros] por un plátano pegado a una pared con cinta aislante, muchos cuestionaron el valor artístico de la pieza del italiano Maurizio Cattelan, titulada no en vano Comedian. Otros aprovecharon para descargar sus prejuicios contra las excentricidades del arte contemporáneo. Y el comprador, en un acto de afrenta a los estándares del coleccionista tradicional, se comió el plátano en un vídeo de vocación viral.

En la oficina de New York Art Conservation, en Brooklyn, nadie se despeinó ante tal polémica. Es un grupo de mujeres restauradoras que se ha especializado, entre otras cosas, en arte perecedero. De hecho, ya tuvieron que encargarse del pelo de un ratón disecado en otra de las obras del artista italiano. Su empresa se la rifan museos como el MoMA, fundaciones, casas de subastas como Sotheby’s y mucho coleccionista privado. Están acostumbradas a trabajar con chicles, algas, pieles y todo tipo de materiales atípicos, y una de sus fundadoras es la española Sara Cadiñanos (Miranda de Ebro, 42 años).

Su estudio abre la puerta a una fascinante mirada al arte contemporáneo desde las bambalinas. Una de las historias que esconden sus anaqueles está, de hecho, también vincu­lada con un plátano… y 299 piezas de fruta más. Todavía quedan unas cuantas en su estudio y Cadiñanos usa la obra de la que proceden —Strange Fruit, realizada por Zoe Leonard entre 1992 y 1997— para explicar las múltiples direcciones y capas del cometido de su empresa. Aquella instalación artística había sido concebida como homenaje a los enfermos de sida en el Nueva York de aquellos años, entre ellos la pareja y varios amigos de Leonard. “Consistía en que ella abría las frutas, se las comía y luego las cosía”, afirma Cadiñanos, “y contactó con nuestro antiguo jefe, Christian Scheidermann, una eminencia en esta peculiar disciplina, y le dijo que todas sus frutas se estaban pudriendo, que qué podían hacer. Se investigaron varias técnicas para disecarlas y se enviaron algunas pruebas, pero, en un momento dado, Zoe Leonard se dio cuenta de que ese proceso representaba exactamente lo que ella estaba viviendo: el cuerpo de sus amigos literalmente descomponiéndose y ella tratando desesperadamente de mantenerlos”. Esa correspondencia entre artista y restaurador ahora está archivada como parte de la obra en sí en el Museo Whitney de Nueva York, que dedicó a la artista una retrospectiva en 2018. “Y para nosotras es ejemplo muy guay de diálogo con el artista y de no intervención”, sentencia la restauradora.

Cadiñanos estudió Historia del Arte y Restauración y Conservación de Bienes Culturales en Madrid para luego especializarse en Restauración de Arte Contemporáneo a través de un máster en Inglaterra. Antes de llegar a Nueva York en 2015, pasó por la Galería Nacional de Dinamarca y la Tate Modern de Londres. Y tanto ella como sus compañeras en esta cooperativa no jerárquica —la suiza Giuliana Moretto, las alemanas Delia Müller-Wüsten y Christine Fröhner y la estadounidense Katherine Bel— trabajaron con Scheidermann hasta que se jubiló y en 2022 empezaron su aventura con New York Art Conservation. Pero hablar de restauración es simplificar mucho su cometido. “Hay una gran parte de nuestro trabajo que es consultoría e investigación, crear instrucciones para la manipulación y el embalaje para las obras de los coleccionistas. La gente tiende a pensar que la mayoría del arte está en los museos, pero no es cierto. Es, de hecho, un porcentaje pequeño. La gran mayoría está en el mercado. Pueden estar en ferias que llevan las obras a cinco sitios diferentes en un año con diferentes climas. O pasan de la casa del coleccionista a un almacén, de ahí a una galería…, y eso tiene un impacto. Nuestro rol es que esté protegida allá donde esté”, asegura Cadiñanos.

Su estudio de Brooklyn tiene algo de laboratorio de pruebas que las obliga a investigar reacciones químicas para dar con la fórmula perfecta para freír unas flores en tempura crujientes y brillantes para la artista conceptual coreana Anicka Yi, o discutir con la colombiana Doris Salcedo, experta en representar el dolor de la memoria histórica en su obra, cómo tratar una tripa de vaca para que no se cuartee ni se seque. Advierten, no obstante, que la tradición de preservación de materiales perecederos no solo es territorio del arte contemporáneo, sino que las obliga a estar en conversación con otros rubros como relicarios, museos de historia natural o taxidermistas.

Más allá de la diversidad de materiales, quizá la principal diferencia entre la restauración de arte contemporáneo y las demás es que el artista puede seguir vivo y contactarlas. “A veces incluso nos dejan restos de algunos materiales de sus obras una vez finalizadas para que sigamos investigando y perfeccionando las técnicas”, cuenta Cadiñanos.

Y más allá del arte, se muestra orgullosa de haber creado un modelo de negocio que es casi una utopía feminista y desjerarquizada. “Hemos trabajado juntas durante al menos seis años y nos conocemos muy bien. Es lo opuesto a nuestras experiencias previas, donde había un solo jefe. Al contrario de lo que la gente piensa, la decisión colectiva es más fácil y más afinada. Además, no debería sorprender a nadie, porque la conservación ha sido un mundo tradicionalmente femenino. Era en los puestos de poder donde no se veían mujeres, pero eso está cambiando”, explica Delia Müller-Wüsten.

En España el tema está en la discusión: desde hace años, el Reina Sofía acoge cada año las Jornadas de Conservación de Arte Contemporáneo y Valencia albergó en 2023 ICOM-CC, la 20ª Conferencia Trienal del Comité para la Conservación y Restauración del Consejo Internacional de Museos, donde el tema candente fue la restauración de materiales modernos. “Ya no somos un secreto. Antes era como la cirugía plástica, que nadie quería que se supiera”, bromea Fröhner, teniendo como fondo uno de los icónicos perritos globo de Jeff Koons preparado para unos retoques.

No es lo mismo trabajar para un museo, una casa de subastas o un coleccionista, que acaba adquiriendo la potestad de modificar la obra a su antojo. “En un mundo perfecto solo trabajaríamos para la obra de arte, pero no podemos vivir en una burbuja. Lo ideal es trabajar para un museo, donde la obra de arte no tiene precio y la tratan de manera muy distinta. Pero a veces para el cliente es un producto, una mercancía o una inversión. Pero también tenemos nuestro código ético profesional. Si pensamos que lo que quieren es muy invasivo decimos que no”, concluye Giuliana Moretto.