¿Insulto o adaptación? Por qué las películas se siguen llevando tan mal con las novelas

Decía Luis Buñuel que, puestos a adaptar un libro al cine, es mejor elegir una mala novela, dado el lastre creativo que implica el respeto a la gran literatura. Él mismo puso en práctica este principio con Belle de jour, superventas de Joseph Kessel sobre una mujer burguesa que se prostituía para cumplir sus fantasías sexuales -Buñuel consideraba aquello poco más que un folletín picantón-, que convirtió en una obra maestra del cine. Más discutible fue lo que después hizo con Tristana, donde dejaba en segundo plano la dimensión psicológica y las ansias de libertad de la heroína de Galdós: la película era soberbia, pero el libro ofrecía posibilidades que se quedaron sin explorar.

Que hasta Buñuel recurriera a precedentes literarios para desarrollar sus guiones es indicativo de la interrelación entre ambos medios. Un vínculo que también conviene cuestionarse: en una reciente entrevista para El País Semanal, otro director español, Oliver Laxe, proclamaba la necesidad de trascender los esquemas narrativos deudores de la literatura, que detecta especialmente en los productos audiovisuales de las plataformas tipo Netflix, y que, según anuncia, él mismo tiene la voluntad de desafiar en su próximo proyecto.

Sin embargo, el cine narrativo más tradicional sigue dependiendo de los andamiajes literarios. Las adaptaciones se han dado desde que existe el cine: Méliès estaba adaptando Fausto y La Cenicienta antes de que empezara el siglo XX, y el primer Frankenstein en pantalla grande data de 1910. Aunque las relaciones entre ambas disciplinas han sido siempre algo tirantes. Así volvía a demostrarlo el reciente Frankenstein de Guillermo del Toro al reducir tanto los temas filosóficos y morales de la novela de Mary Shelley como hipertrofiaba el aparato visual para expresarlos. Algo similar sucede ahora con ¡La novia!, filme de Maggie Gyllenhaal protagonizado por Jessie Buckley, Christian Bale y Penélope Cruz, que sitúa la acción en el Chicago de los años 30. Aunque en la trama aparece Mary Shelley como parte de un artefacto metanarrativo, no se trata aquí de adaptar su obra, sino más bien la película que a partir de algunos elementos de ella dirigió James Whale en 1935, con una icónica Elsa Lanchester en el personaje de la novia de Frankenstein. Solo que Gyllenhaal combina ese referente con la tradición cinematográfica de los amantes criminales a la fuga, al estilo de Bonnie & Clyde, Malas tierras o Amor a quemarropa.

El resultado ha generado división de opiniones, pero las críticas negativas han sido particularmente hirientes. Renaud Baronian, crítico del medio francés Le Parisien, hablaba en su titular de “thriller de segunda categoría y romance barato, el bodrio que masacra el mito de Frankenstein”, para después añadir: “¡La novia! se queda en un punk de pacotilla para turistas de Carnaby Street ávidos de sensaciones adulteradas. Queda una pregunta: después de haber masacrado la novela de culto de Emily Brontë con Cumbres borrascosas, y ahora la de Mary Shelley, ¿hasta cuándo va a divertirse el estudio Warner demoliendo en pantalla las obras maestras de la literatura británica?”.

En efecto, la adaptación de Emerald Fennell sobre la novela de Emily Brontë, convertida en un éxito de taquilla, fue casi unánimemente destrozada por la crítica y los amantes del original, a quienes les frustró contemplar la violencia y la pasión de sus Heathcliff y Cathy diluidos en un producto audiovisual carente de potencial subversivo: “aburrida como el agua de fregar platos”, fue una de las descripciones más cáusticas que recibió.

También se ha reprochado el efectismo con el que, en Hamnet, la directora Chloé Zhao refuerza los elementos melodramáticos de la novela homónima de Maggie O’Farrell. Para Christy Lemire, en RogerEber.com, Zhao “retrata esta tragedia con un histrionismo que es exageradamente demostrativo”. Varios medios han hablado directamente de “pornografía del dolor” al referirse a ella. Shakespeare es, justamente, uno de los autores más adaptados de la historia, ya sea de la forma más académica posible (vía Franco Zeffirelli en Romeo y Julieta, La fierecilla domada o Hamlet), ya desde unos dispositivos cinematográficos llenos de inventiva que realzaban el original (las asombrosas obras de Orson Welles, en especial Campanadas a medianoche). Casi todos esos casos han respetado la poesía y la cualidad misteriosa de los diálogos del dramaturgo, capaces de sobrevivir incluso a las traslaciones más osadas al ritmo de tres planos por segundo, como ocurría en el Romeo + Juliet que Baz Luhrmann ambientó en una noventera y ultraviolenta Verona Beach. Resulta menos defendible la posterior operación efectuada por el mismo director sobre El gran Gatsby. En su reseña para The New Yorker, Richard Brody lamentaba que Luhrmann hubiera desperdiciado el libro de Scott Fitzgerald: “No ofrece ninguna idea”, concluía el crítico.

Más catastrófica aún fue la recepción que obtuvo La hoguera de las vanidades, de Brian De Palma, a partir de la sátira de los tiburones del Wall Street de los ochenta escrita por Tom Wolfe. Una de las demoledoras críticas que recibió provino de Rita Kempley, que en The Washington Post afirmaba: “El director se ha convertido en uno de los bufones que ridiculizaba (...) No solo le ha limado los colmillos a Wolfe [juego de palabas con la palabra wolf, lobo en inglés], sino que además ha metido el rabo entre las piernas”. Las reseñas casi siempre comparaban libro y película, como sucedía en EL PAÍS: “Partía de una historia con posibilidades, obra del conocido Tom Wolfe, pero resultó ser uno de los filmes más impersonales y fallidos de Brian De Palma”, concluía Fernando Morales. En Variety, mientras tanto, consideraban la sátira social del filme tan incisiva como un sketch de Loca academia de policía.

Otro clásico de la literatura estadounidense, esta vez del siglo XIX, es La letra escarlata, de Nathaniel Hawthorne, varias veces llevado al cine. Los resultados fueron calamitosos cuando en 1995 el director Roland Joffé eligió a Demi Moore, recién salida de Una proposición indecente y Acoso, para dar vida al personaje de la adúltera proscrita Hester Prynne. Otro error de Joffé consistió en transformar una historia austera sobre culpa, pecado y represión religiosa en un desnortado melodrama romántico de época. Como “involuntariamente divertida” o “la arrogancia de Hollywood en su forma más pura” fue calificada por algunos críticos debido a sus licencias respecto a Hawthorne. La crítica y escritora Libby Fischer Hellmann concluyó que la película hizo a los críticos “llorar de lo mala que era”, y que “suele citarse como la peor adaptación al cine jamás realizada”.

En el otro extremo del espectro suele destacarse El Gatopardo, de Luchino Visconti, como adaptación fiel y canónica de la novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Y con razón, ya que ambas son obras fundamentales, cada una en su ámbito. El escritor y el cineasta, dos aristócratas italianos que conocían de cabo a rabo el material de partida, crearon sendos universos coherentes y perfectamente reconstruidos, que el lector/espectador recibe casi como documentos de la época (Sicilia, 1860), pero que también dieron pie a un diálogo entre los dos medios que rara vez ha vuelto a generarse con tanta riqueza. Tampoco puede olvidarse la pericia que Visconti demostró al adaptar a Dostoyevksi, Mann y D’Annunzio en Noches blancas, La muerte en Venecia y El inocente (menos lograda fue El extranjero, aunque tampoco François Ozon acertaría con su reciente versión del libro de Camus).

Isabel Coixet ha declarado en el programa Página 2 que es la propia industria audiovisual la que favorece las adaptaciones literarias. “Para un productor o una plataforma, la adaptación de un libro supone una cierta garantía de que hay una trama interesante”, explicó. “Es más fácil que te produzcan una adaptación de un libro que un guion original”. Y es cierto que la operación puede parecer una apuesta segura, ya que proporciona unos elementos narrativos de partida que facilitan el trabajo de los guionistas. Pero también implica una doble exigencia: a la calidad que se reclama a cualquier película se suma la necesidad de contentar a los amantes del libro, que por lo general ya han realizado su propia adaptación mental. La imposibilidad de cumplir con este requisito marca de manera inevitable hasta a las traslaciones más logradas. Porque cabe plantearse en qué consiste esa “fidelidad” debida: no está claro si lo que debe respetarse es una trama narrativa, la psicología de unos personajes, una correspondencia estilística o de lenguaje, unas coordenadas espaciotemporales, un posicionamiento ideológico o eso tan difuso que es el espíritu del libro.

Por eso, los resultados más apasionantes a menudo provienen de la infidelidad deliberada. Así ocurrió con la sublime La reina Margot de Patrice Chéreau (sobre el libro de Alexandre Dumas), o con La cautiva, de Chantal Akerman (sobre Marcel Proust), Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola (sobre Joseph Conrad) o Stalker, de Tarkovski (sobre los hermanos Strugatsky). Un cineasta nacional que ha mantenido con la literatura una particular relación es Pedro Almodóvar, que ha tendido a elegir novelas no precisamente monumentales o archiconocidas (thrillers como Carne trémula o La piel que habito parten de libritos de Ruth Rendell y Thierry Jonquet), o bien textos en apariencia inadaptables (los cuentos de Alice Munro en Julieta o la autoficción de Cuál es tu tormento de Sigrid Nunez en La habitación de al lado) para llevarlos a su terreno y ofrecer resultados muy personales. Amarga Navidad, su última película, que se estrena el 20 de marzo, parte de varias situaciones incluidas en un cuento suyo, publicado en el recopilatorio El último sueño (Reservoir Books, 2023), para desarrollar un complejo juego de espejos entre la realidad y dos dimensiones de ficción.

El caso de Almodóvar quebranta una tradición española heredada de los tiempos de la Ley Miró, que en los años ochenta promovía las adaptaciones literarias consideradas de qualité, que a menudo confundían fidelidad con academicismo, y que tuvieron como máximos exponentes La colmena, Los santos inocentes y La casa de Bernarda Alba de Mario Camus (sobre las novelas de Cela y Delibes y la obra teatral de Lorca, respectivamente) o Divinas palabras, de José Luis García Sánchez (sobre Valle-Inclán), a las que en la década siguiente se sumaron otras como La Celestina, de Gerardo Vera (Fernando de Rojas en modo revival del cine de destape) y El perro del hortelano, de la propia Pilar Miró (Lope de Vega entre azulejos portugueses).

También en nuestro país, han sido notorias algunas polémicas entre escritores y cineastas. En especial la que se produjo entre Javier Marías y Gracia Querejeta a cuenta de Todas las almas, novela del primero convertida por la segunda en El último viaje de Robert Rylands, que Marías calificó de “culebrón de sobremesa”. “En algunas escenas me descubrí impacientado, dando golpecitos con un pie en el suelo, y en algún momento abochornado, pensando: ‘Santo cielo, habrá gente que creerá que esto está en mi novela”, escribió el escritor en una de sus columnas para EL PAÍS . Marías logró que los tribunales le concedieran una indemnización y la orden de retirada de su nombre de los créditos. El muy adaptado Arturo Pérez-Reverte, por su parte, se ha mostrado de acuerdo con la versión para la pantalla de alguno de sus libros (comparó El maestro de esgrima con El Gatopardo, aunque nos tememos que ni él es Lampedusa ni Pedro Olea es Visconti), pero también se sumó al ensañamiento generalizado con La tabla de Flandes, de Jim McBride.

Más lejos llegó la escritora Cristina Morales, que vio consternada cómo su magnífica novela Lectura fácil era sometida al formato sitcom en la versión televisiva de Anna R. Costa: dijo que la serie era “nazi” por su visión sobre las mujeres con discapacidades intelectuales, a lo que Costa respondió que de lo único sobre lo que Morales podía hablar era “de la cantidad extraordinaria de dinero que ha cobrado por los derechos”, palabras que daban carta de naturaleza a la conversión de la creación artística o literaria en un mero objeto de mercado. En todo caso, lo que Cristina Morales no obtuvo a cambio del importe de los derechos fue el mejor homenaje que puede rendir quien adapte al audiovisual una buena novela: una buena película.