La ópera contemporánea se acerca con éxito a superventas literarios y taquillazos cinematográficos

¿Puede la ópera con todo? Se preguntaba Jorge Fernández Guerra, compositor y crítico de EL PAÍS, hace 10 años, en un breve comentario acerca de nuevas óperas de temática bastante extraña. Entre otras, citaba Anne Nicole (2011), de Mark-Anthony Turnage, basada en la vida de la modelo y playmate Anne Nicole Smith, y The (R)evolution of Steve Jobs (2017), de Mason Bates, centrada en la biografía del creador de Apple. También aludía al estreno de The Perfect American, de Philip Glass, sobre Walt Disney, en el Teatro Real. El autor del libro Cuestiones de ópera contemporánea, donde en 2009 analizaba la crisis del género y exploraba sus vías de supervivencia, propone empezar con una definición: “Una buena ópera o simplemente una ópera útil a su época, es aquella en que una historia cantada ofrece a la sociedad la convicción de que encuentra en el canto su mayor fuerza expresiva, su legitimidad”.

Casi todas esas nuevas óperas que se acercan a una temática más popular comparten la consabida atracción para un público diferente con la perenne dificultad para encontrar esa legitimidad expresiva en el canto. Podríamos añadir algún título más reciente vinculado a la Metropolitan Opera de Nueva York, como Las horas (2022), de Kevin Puts, basada tanto en la novela de Michael Cunningham como en su adaptación cinematográfica de Stephen Daldry. En esta ópera, el trío estelar formado por Meryl Streep, Nicole Kidman y Julianne Moore se traduce en el ámbito operístico en Renée Fleming, Joyce DiDonato y Kelli O’Hara, pero la música neorromántica de Puts, al estilo de Samuel Barber, carece de identidad propia a pesar de contar con un buen libreto de Greg Pierce. No obstante, esta arriesgada tendencia de la ópera contemporánea a acercarse a taquillazos cinematográficos y superventas literarios no decrece. Lo demuestran dos éxitos de público y crítica de este mismo año, tanto en la Royal Opera House de Londres como en La Scala de Milán.

El pasado mes de febrero, Mark-Anthony Turnage estrenó en el Covent Garden londinense su última ópera, titulada Festen, que es una adaptación de la excelente película Celebración, de Thomas Vinterberg. A partir de un libreto del dramaturgo Lee Hall (autor del guion de la película Billy Elliot) y con una brillante dirección escénica de Richard Jones, junto a un reparto vocal estelar protagonizado por Allan Clayton y Gerald Finley, la nueva ópera fue aclamada de forma unánime por la crítica. Si Neil Fisher, en The Times, aseguraba que se trata de la partitura más rica y psicológicamente profunda de Turnage, con interludios al estilo de Kurt Weill y pasajes más líricos que se acercan a Benjamin Britten o Ralph Vaughan-Williams, Richard Fairman, en Financial Times, admitía que la ópera resulta más emocionalmente desgarradora que la película original. Un consenso crítico similar ha suscitado la nueva ópera de Francesco Filidei, cuya última representación, con todas las entradas agotadas, pudo verse en La Scala de Milán el pasado 10 de mayo.

La adaptación operística de El nombre de la rosa, la exitosa novela de Umberto Eco de 1980, que fue llevada a la gran pantalla en 1986 por Jean-Jacques Annaud y protagonizada por Sean Connery, ha sido un espinoso viaje. Así lo describía James Imam el pasado 26 de abril en un extenso artículo de Financial Times, donde detallaba el trabajo de cinco años de Filidei para convencer a los herederos de Eco, confeccionar el libreto en colaboración con Stefano Busellato y componer la música. Al compositor italiano siempre le atrajo la capacidad de Annaud para destilar la complejidad de la novela de Eco hasta su esencia. Hablamos de una novela histórica y de misterio, pero que esconde un verdadero rompecabezas intelectual con varias capas de significado que incluyen abundantes alusiones literarias a textos eruditos en latín, griego, alemán y francés, junto a debates teológicos del siglo XIV.

Filidei ha tratado de trasladar a un escenario operístico toda la complejidad filosófica y narrativa de la novela sin que pierda su atractivo como thriller de misterio. La historia de las muertes violentas en torno a un manuscrito envenenado del segundo libro perdido de la Poética de Aristóteles, escondido por un bibliotecario ciego que considera que su contenido es demasiado peligroso, se combina con un interesante entramado musical. En el programa de mano del estreno en La Scala, el compositor italiano reconoce que la pregunta que impulsó su trabajo fue la siguiente: ¿cómo habría procedido Umberto Eco como hipotético compositor para escribir El nombre de la rosa como una ópera contemporánea? Por esa razón, las conexiones que tiene el texto con la novela popular decimonónica le permiten vincular a su música detalles de la ópera italiana del siglo XIX. Al mismo tiempo, incorpora la idea de considerar la novela como un melodrama cómico formado por recitativos y arias, a partir de un ensayo del propio Eco. Y, a nivel orquestal, ha añadido la fascinación que expresó el autor acerca de la capacidad que tenía Mahler para combinar múltiples referencias en sus sinfonías, que conoció a través de su amigo, el compositor Luciano Berio.

La ópera de Filidei mantiene la misma estructura de la novela en siete días, distribuidos en dos actos de 12 escenas que suman casi tres horas de música. Pero esconde una curiosa estructura fractal, pues cada una de las escenas está vinculada a una de las doce notas de la escala cromática, y el conjunto evoca el contorno de una rosa que puede verse en el programa de mano. Además, el compositor mantiene los principales personajes de la novela y los reinterpreta vocalmente con variadas tesituras, con sujetos travestidos, caso del novicio Adso que es una mezzosoprano o del inquisidor Bernardo que canta una contralto, o con tres contratenores para los vinculados a la biblioteca del monasterio, como el bibliotecario Malaquías, su ayudante Berengario y el ilustrador Adelmo. En esa lógica, el protagonista Guillermo de Baskerville es un barítono y su antagonista Jorge de Burgos un bajo profundo, al igual que el abad Abbone es un bajo bufo o el deforme Salvatore que parlotea y gruñe es un barítono que adopta también elementos de la tradición cómica.

La música juega con las formas clásicas de la ópera desde una perspectiva posmoderna, combinando el uso del recitativo y el arioso con breves arias y duetos sin caer en el conservadurismo ni la banalidad. Además de las voces, se dispone de varios coros e incluso algunos personajes se desdoblan coralmente, como la voz del viejo Adso como narrador. Durante la escucha se reconocen abundantes citas y referencias musicales, tanto de canto gregoriano como del organum Sederunt principes de Pérotin (al que alude el propio Eco en la novela), junto a guiños a Turandot de Puccini, Falstaff de Verdi (la discusión teológica entre los franciscanos y los delegados papales se convierte en un remedo de su fuga final Tutto nel mondo è burla), o El caballero de la rosa de Strauss (evoca al enamorado Adso con el tema de Octavian), pero también destellos musicales que recuerdan a Messiaen o Sciarrino. A todo ello se suma una orquestación variada, exuberante y precisa que impulsa la acción, en la que se incluyen muchos instrumentos extraños, además de una guitarra eléctrica para representar la dimensión diabólica al final. Quizá el momento más brillante de la obra es la bellísima escena de amor entre Adso y la joven campesina sin nombre al final del primer acto, con juegos cromáticos en torno a la tonalidad de fa sostenido menor que adquieren tintes wagnerianos.

Pero la clave del éxito de esta nueva ópera reside también en un reparto sobresaliente y en las brillantes direcciones musical y escénica. La mezzo Kate Lindsey sobresale por su labor musical y actoral como Adso, pero también lo hace la solidez del barítono Lucas Meachem como Guillermo de Baskerville, junto al bajo Gianluca Buratto como Jorge de Burgos, sin olvidar la adecuación vocal de Daniela Barcellona al inquisidor Bernardo o los matices que aporta Roberto Frontali al deforme Salvatore. Desde el foso, Ingo Metzmacher, un director bien curtido en la interpretación de complejas partituras contemporáneas, dirigió la parte musical, y la parte escénica de Damiano Michieletto combina una escenografía simbólica dominada por un laberinto suspendido con la imaginería grotesca medieval y el colorismo de los códices miniados desde una óptica actual. Como Rossini o Verdi en el pasado, Filidei ya trabaja en la versión francesa de su ópera, que podrá verse en la Ópera de París en 2028.