Teresa Montaner: “Miró tenia una ambició còsmica, però necessitava connectar amb la terra”

Després de tant de temps amb la disposició antiga, el primer que crida l’atenció de la nova presentació de la col·lecció de la Fundació Joan Miró és Sobreteixim dels vuit paraigües, un gran tapís‑assemblatge que determina la sala inicial. Si girem el coll podem veure, a l’altre extrem, Mans volant cap a les constel·lacions, una gran pintura acrílica on unes empremtes de mans negres pugen pel llenç cap a les estrelles. Teresa Montaner (Tremp, 1962), cap de col·leccions de la Fundació Miró i una de les persones que més en sap del gran artista català, ha comissariat juntament amb Marta Ricart aquesta nova presentació de la col·lecció permanent, i m’explica que la gràcia és el joc entre la terra i el cel, en què l’una és reflex de l’altre perquè tot és el mateix, i la tensió entre la vida quotidiana i una aspiració còsmica. També em fixo que a les capelles per veure els tríptics ara hi ha unes cadires humils, però ja en parlarem més endavant.

Pregunta. Com va començar la seva relació amb Miró?

Resposta. És una relació molt llarga. Després de la universitat vaig arribar a la secció de romànic del MNAC, fins que un dia la Fundació Miró buscava algú per col·laborar en el catàleg i vaig fer cap aquí. Després vaig descobrir que entre Miró i el romànic no hi havia tanta distància. Però la Fundació té un arxiu importantíssim de dibuixos preparatoris: hi ha tanta matèria primera per estudiar i mirar Miró des de diferents llocs que ja no m’he mogut d’aquí.

P. Com neix aquesta nova proposta expositiva?

R. La fem conjuntament amb Marta Ricart, i va ser ella qui va començar a estudiar els processos creatius de Joan Miró amb la idea de fer una publicació. Aleshores, de casualitat, vam descobrir una carpeta de treball que es titulava “Cercle”, i que Miró fa en un moment molt concret de la seva vida: quan es trasllada a viure a Palma i Josep Lluís Sert li acaba de fer el taller en què somiava des dels anys trenta. Però si ell es trasllada l’any 55, no comença a pintar fins al 59. En aquests anys es dedica a treballar només amb ceràmica i fa una gran revisió de la seva obra. Hem de pensar que Miró era un gran col·leccionista i arxiver, i va conservar un vastíssim arxiu de dibuixos que van sobreviure a molts canvis de ciutat i domicili; va arribar a preservar vora deu mil dibuixos. En aquest moment de transició, ho repassa tot i ens parla de mirar el cel, d’immensitat, d’estar dins o fora de les coses, de mirar de lluny i de prop... Tots els processos creatius amb què treballava Miró, basats sobretot en la relació entre oposats, es troben en aquesta carpeta. I la gràcia és que l’edifici de la Fundació repeteix l’estructura d’aquests tallers i fins i tot repeteix els moviments de la mateixa obra de Miró. L’edifici té en compte la llum, el dins i el fora, el dalt i el baix, el lluny i el prop. Doncs bé, la nostra idea és que, si posem les obres de Miró dins d’aquesta arquitectura i les relacionem bé, elles soles, arquitectura i art, organitzen el recorregut del visitant perquè pugui tenir una experiència propera a la que l’arquitecte i l’artista van tenir quan van fer les obres respectives. Tant l’obra com l’arquitectura marquen ritmes, moviments, respiració, si has d’estar molt concentrat o tenir una mirada més expansiva… També per això s’ha obert el jardí dels xiprers, i ara es pot sortir al pati nord i a les terrasses. Sobretot, és un projecte per continuar treballant.

P. Què havia envellit pitjor?

R. La darrera presentació de la col·lecció estava endreçada temàticament, mostrant un molt bon coneixement dels avantatges i les llacunes de la col·lecció. I també tenia en compte l’edifici, però no en el sentit rítmic que proposem ara. Una altra cosa molt important és que ara el discurs no està tancat. Si jo soc la comissària i et plantejo un tema, tu te’l pots creure o no, però el tema és aquell. En canvi, ara volem que es faci un recorregut totalment obert que cadascú pugui veure de la seva manera.

El gran avantatge de la Fundació Miró és que tenim un edifici fet d’acord amb l’obra de l’artista

P. I quina és la gran aposta de canvi?

R. El gran avantatge de la Fundació Miró és que tenim un edifici fet d’acord amb l’obra de l’artista. A Miró li van oferir un palau al barri Gòtic i un edifici a la Diagonal, però ell i Sert van voler fer un edifici de bell nou aquí a Montjuïc perquè edifici i obra avancessin junts. Posar en relleu això i no explicar l’edifici de manera aïllada de l’obra és fonamental. La nostra col·lecció és importantíssima, però també pots dir que el Pompidou o el MoMA de Nova York tenen col·leccions de primera fila. En canvi, només nosaltres podem aprofitar aquest edifici, una visita així no es pot fer enlloc més del món.

P. En què ens hauríem de fixar quan mirem l’edifici?

R. Que és un edifici obert. Sembla que estigui lluny de la ciutat i que hagis de caminar molt per arribar a una fortalesa, però un cop camines per la rampa i obres la porta, l’edifici s’obre i amb ell s’obre la ciutat, t’adones que la tens a tocar. I també que és un edifici que es troba en contacte amb natura, però des del pati pots sentir els brunzits de la ciutat. Gairebé mai pots veure la llum en una obra semblant a la que tenia l’artista en crear-la, però aquest museu s’hi acosta molt, tot és molt lluminós, tot es relaciona millor.

P. Canviar la llum és un dels objectius a mitjà termini.

R. Aconseguir-ho serà un dels grans temes, perquè Miró i Sert la van concebre d’una determinada manera, però s’han de fer equilibris amb exigències de conservació. Per això en la nova ordenació no només hem deixat parets buides perquè creiem que les obres necessiten el seu espai per mostrar-se elles mateixes i per relacionar-se amb les altres: tampoc hem volgut abusar de tenir obra a totes les parets amb la finalitat de pujar els estors i que entri la llum. És importantíssim que el visitant, sempre que es trobi dintre, vegi que existeix un fora.

P. Què canvia el fet d’obrir el jardí, el pati nord i les terrasses?

R. Quan Miró, Sert, Prats i tota la gent que van contribuir a la construcció de la Fundació van decidir que hauria d’ubicar-se aquí a Montjuïc, hi havia una intenció molt deliberada de relacionar-la de manera potent amb la natura. Molts dels moviments que fa l’obra de Miró et sobrevenen representats en aquest jardí. Per damunt de tot, crec que el jardí respon a la necessitat de repòs que Miró va demanar a Sert, que la gent tingui espais per reposar i no tot sigui un quadre rere l’altre. La visita ha de tenir una respiració: ara entro, ara surto, ara miro, ara reposo. Tot el que volíem és tornar als inicis amb les eines que ja teníem.

P. Què vol dir exactament ordenar a partir de processos creatius?

R. Després del “fracàs” de la seva primera exposició, Miró va canviar radicalment. A partir d’aquell moment va ser molt crític amb la perspectiva renaixentista que havia definit l’espai de la pintura durant segles. Miró critica un espai jeràrquic entre el pintor i l’observador, que el pintor li digui a l’espectador que ha de mirar al punt de fuga. En una carta al seu marxant, Miró diu: “Picasso i Lautréamont han portat pintura i poesia fins als límits. Jo, mirant l’art de l’antiguitat, penso donar un bon cop d’escombra a totes les coses secundàries”. Això el duria a crear una idea completament diferent d’espai. Una de les idees del cercle és que no et mires el món des de fora, sinó que has de participar-hi des de dins. En l’obra de Miró un quadre pot tenir diversos punts focals. Sert ho comparava amb entrar en una cova primitiva i il·luminar amb una torxa, que només veus una part i no tens la il·lusió de veure el tot. Totes aquestes relacions, a fi que tot es mogui i tu formis part de l’obra, és el que hi ha en la idea d’una visita a partir dels processos creatius: com formar part de l’espai i l’obra de Miró i no mirar-t’ho des de fora?

P. En el sentit més prosaic de procés creatiu, com treballava Miró?

R. Una de les particularitats és que l’obra de Miró és física, matèrica. Ell diu “mai parteixo d’una idea preconcebuda, que considero morta”. També diu que creu que el seu taller és com un hort, que “cal podar les fulles perquè els fruits es desenvolupin”. I això ho veiem a les fotos del seu taller que van fer Gomis i Català-Roca. Per això hi ha un eix a l’exposició que hem titulat “Fer i deixar fer”. Miró sempre diu que l’important és que el punt de partida sigui fort, després no importa tant si passa molt de temps abans de tornar a un projecte.

P. Ara que parla del taller com un hort, Perejaume ha escrit i fet exposicions sobre els cercles mironians, que ell veu irregulars i abarrocats, i li agrada dir-ne “patates”.

R. Nosaltres acabem l’exposició amb un dibuix que té cercle similar a una patata, sobre el qual Miró diu que tant hi pots veure un forat com un cercle o un símbol d’espiritualitat i continuïtat. També podria ser un sol. Per a Miró el cercle ho és tot, un motiu molt inclusiu. Quan prepara els murals per a la Unesco, li diu a Llorenç Artigas d’anar al Park Güell a veure la forma circular inscrita als murs, i Miró, que també sentia una gran admiració per Gaudí, s’adona que, sense voler-ho, els cercles que ell fa s’hi assemblen molt.

P. Alexandre Cirici comparava Gaudí i Miró dient que el primer era molt visual i el segon molt tàctil, que Gaudí pensa en la transcendència i Miró és molt més immanent, tal com es veu en la seva insistència a pintar figures amb peus molt grossos que absorbeixen l’energia de la terra.

R. Crec que Gaudí també era molt tàctil. Però sí que és cert que, malgrat que tota la trajectòria de Miró tenia una gran ambició còsmica, de tant en tant sembla que necessita aturar-se i fer unes sèries de paisatges que el reconnectin a la terra. La nostra exposició comença amb Sobreteixim, i sabem que ell va caminar per damunt d’aquella tela, i que li agradava que una estora com la que li va fer Royo fos una feina que portés temps i connectés amb els objectes i l’art populars, que responen a necessitats de la vida.

P. Què hauríem de saber del temperament de Joan Miró?

R. Era molt metòdic i organitzat, duia una vida molt endreçada i rítmica, li agradava molt la repetició. No puc dir del cert com era Miró, però sí que el que ell trasllada a la tela no és mai pessimisme.

P. Fins i tot en temps de guerra i autoexili dins del país?

R. És cert que moltes de les pintures o dibuixos dels anys quaranta sembla que estiguin dins d’una cova, reclosos, però encara que semblin tràgics, sempre hi ha una voluntat d’anar cap amunt, d’atènyer el cel, i que no hi hagi diferència entre el cel i la terra.

P. Com es veu la qüestió nacional en l’obra de Miró?

R. L’obra de Miró està profundament arrelada a la terra, i quan parlem de terra no és només una terra física, també és llengua, cultura i política. El seu compromís amb Catalunya era claríssim. Ell diu “quan faig una obra per al Barça o per a la Volta, no és que estigui contribuint a uns esports, sinó a la cultura del país”. El fet que hagi fet una Fundació i hagi donat l’obra, que formés part d’ADLAN, que va promoure l’obra de Gaudí després de la guerra... va participar en totes les causes.

P. I famílies polítiques concretes?

R. Ell les defuig. Quan els socialistes van voler posar l’art al servei de la revolució, se’n va desmarcar. Però per a ell tot és polític. No sabem a qui votava ni va militar mai a cap partit concret, però sí que hi ha un fil conductor tant en el compromís amb Catalunya com amb una certa mirada progressista.

P. Miró volia que la Fundació no es convertís en un mausoleu de la seva obra, sinó que fos un lloc per promoure el talent emergent i les pràctiques radicalment contemporànies: això va ser així al començament, però no s’ha debilitat en els últims anys?

R. Continuem tenint l’Espai 13 de la Fundació Joan Miró, amb un programa expositiu dedicat a pràctiques artístiques i comissarials emergents, hereu de l’antic Espai 10, que va néixer el 1978 i que no ha deixat de funcionar: des de fa 50 anys sempre s’hi han fet sempre exposicions. La voluntat de fer coses importants en aquesta línia hi és. Però és difícil perquè cal apostar per una sèrie d’artistes a costa d’uns altres i no pots arribar a tot arreu. Òbviament, quan la Fundació Joan Miró es va crear era la protagonista a l’hora de donar veu a artistes de fora, treballava l’art contemporani, ajudava als joves artistes, i ara ja hi ha altres centres. L’importat és que la fundació no perdi la idea d’on vam partir i pugui continuar contribuint també en aquest aspecte, que continuem sent nosaltres i no vulguem ser altres.

P. Quin són els punts forts i els febles de la col·lecció?

R. Els nostres punts forts són a partir dels anys seixanta, gràcies a tota la donació que Miró va fer a la ciutat de Barcelona i a la Fundació. També són molt importants les obres que va fer expressament per a la Fundació, com els tríptics, que són increïbles i per als quals Sert va construir expressament les capelles [Montaner em confirma que les cadires de boga que hi ha ara són una picada d’ullet a les que Miró feia servir per al seu taller, objectes populars que serveixen per veure les obres amb una disposició meditativa tal com s’havia pensat al principi.] Les llacunes que podríem tenir en la part més històrica estan compensades perquè Miró també va convèncer molts amics i familiars perquè deixessin en dipòsit obra històrica: Pilar Juncosa va donar l’única constel·lació que tenia, que és de les obres més importants de Miró. I després tenim molts bons préstecs institucionals. Podria dir que no tenim cap període que no estigui cobert, pots fer un recorregut complet per tota l’obra de Miró.

P. I si pogués fer una carta als Reis, què demanaria?

R. [Riu i s’ho pensa.] Va, segurament demanaria obres frontissa, que són poquíssimes perquè Miró és un artista que treballava amb sèries, i totes les sèries les tenim representades. Penso en obres frontissa com Paisatge català (El caçador), Terra llaurada, l’autoretrat del 37, Natura morta del sabatot, Carnaval de l’arlequí. De cartes als Reis sempre se’n poden fer, però jo valoro molt positivament el que tenim. Pensa que l’altre dia a Maastricht es va vendre una obra de Miró per 25 milions d’euros!

P. Què hauríem de saber de les obres dels seixanta?

R. N’hi ha de tres vessants: representació mitològica, on apareix el llenguatge de Miró ampliat i individualitzant, camps de colors i obres totalment gestuals. I tot molt marcat per la matèria, pel gest.

Miró ha aconseguit que allò que està profundament arrelat a casa nostra esdevingui universal

P. Hem vist exposicions ajuntant Miró amb Picasso, amb Matisse... Si haguéssim de singularitzar Miró en la història de l’art, on voldria posar l’atenció?

R. Miró fa poesia. Això ho fan molts, esclar, però ell depassa el fet plàstic. Té una frase que diu “la meva obra és com un poema posat en música per un pintor”, i una altra, “el que jo pretenc és, amb els mínims mitjans, dir el màxim”, i per això acabem l’exposició amb una tela que només té un punt blau. Miró ha pogut arribar a una síntesi tan increïble del que volia expressar que ha aconseguit que allò que està profundament arrelat a casa nostra esdevingui universal. La seva capacitat de parlar d’un fet molt local per dur-lo al màxim universal.

P. Què diria als escèptics de Miró, els que no hi connecten emocionalment?

R. Que no parteixin de cap preconcepció. Crec que si no penses en res Miró t’arriba. I si no no passa res: ell mateix ho diu. Ja arribarà el dia que et faci vibrar, o no, o bé una obra que et va fer vibrar en el seu moment per una cosa al cap dels anys ho fa per una altra.

P. Quines influències de Miró es veuen en l’art contemporani?

R. L’art contemporani és molt més conceptual, i això fa que, quan s’explica el concepte, hi hagi grans correspondències amb Miró, però com que la realització de Miró és molt matèrica, en aquest aspecte hi ha una gran separació. Això no impedeix que l’altre dia Lua Coderch parlés de la creació de Miró d’una manera increïble. Tu pots veure Coderch fent una cosa que sembla molt diferent per fora, però el llegat que rep de Miró és importantíssim.

P. Creus que els artistes joves estan ben connectats amb el fil històric de l’art català?

R. Jo vull pensar que sí, però sí que és cert que hi ha una sèrie de temes que formen part d’una cultura molt global i molt urbana, mentre que Miró era més local en el sentit ampli del terme.