Deu mirades als 50 anys de la Fundació Miró

1. Com celebrar un aniversari

Per Carlota Rubio

El 10 de juny de 1975, Joan Miró va inaugurar, sense autoritats i una mica de puntetes, la fundació que duu el seu nom amb la intenció d’oferir a la ciutat un centre d’arts viu. Ara fa 50 anys, i la institució, com ha de ser, traurà pit: una festa i una retrospectiva ara, i una exposició sobre el vincle entre l’artista i els Estats Units a la tardor, a més de concerts, tallers i una nova ordenació de la col·lecció. Però la millor manera de celebrar el llegat del projecte de Miró no és museïtzar-lo, sinó una conversa viva: una varietat de mirades que expliquin el passat de la Fundació i l’obra de Miró per obrir camins al seu futur.

2. Això no és un museu

Per Josep Massot

Un dels clixés de Miró més recurrents és el que el presenta com un ermità tancat al seu taller. Ben al contrari: va intentar combinar la independència creativa amb una activa consciència social. Que el Centre d’Estudis d’Art Contemporani, vestit de fundació, s’inaugurés sense autoritats, no es va deure, com es va dir llavors, a l’establiment d’un prudent any de rodatge. Va ser un acte de reafirmació republicana que no es volia contaminat de franquisme. Va ser la culminació d’una llarga lluita liderada per Joan Prats, Joan Miró i Josep Lluís Sert per modernitzar (no només culturalment) Barcelona, iniciada el 1932, derrotada el 1939 i mantinguda pel Club 49. Un mes després que obrís el CEAC, l’11 de juliol de 1975 Franco inaugurava a Madrid el nou Museo Español de Arte Contemporáneo.

Miró tenia 82 anys, edat propícia a canviar els principis pels premis del poder. En lloc d’això, va voler regalar al poble català, que tant havia fet befa del seu art, un centre no museïtzable que reparés la destrossa causada per la dictadura. “La Fundació —va dir— no ha d’adquirir mai l’aire cadavèric d’un museu. Detesto els museus que produeixen l’efecte de nínxols alineats; cada obra sembla que sigui un nínxol en el qual només falta col·locar el cartell ‘Aquí jeu fulano de tal’”. En una carta a Sert, va anotar: “Molt important: fer-ne un lloc vivent de lliure discussió, reunions de poetes, músics, pintors, artisans! Teatre clàssic i d’assaig. Cine. Ballet. Preveure tota mena d’activitat cultural, pensant en el nou món que s’està formant, no limitant-se a reunions d’intel·lectuals”.

Miró va desatendre les ofertes de Malraux per portar les seves obres a París, va rebutjar la foscor gòtica del carrer Montcada (al costat de Picasso) i la lluminositat de nou-ric de la Diagonal i va triar Montjuïc, al costat dels jardins de Laribal, amb Barcelona al fons: l’olivera al pati com a signe de continuïtat de naturalesa i cultura, vida i art, el gran parc ecocultural barceloní, si l’Ajuntament es decideix d’una vegada a complir el que promet.

3. Un edifici que va créixer gairebé secretament

Per Laia Beltran

Jaume Freixa era l’únic arquitecte europeu de l’estudi de Josep Lluís Sert a Boston quan aquest va confiar-li el projecte. “Em va donar un croquis i vaig començar a treballar a partir d’una forma molt simple: un quadrat que va esdevenir el pati central. Vaig estar a càrrec dels dibuixos i les maquetes del projecte original. Com que les obres pujaven molt ràpid, el 1973 em va en­viar a Barcelona a supervisar-les”, recorda. Quan Oriol Bohigas presidia la Fundació Miró, va demanar a Freixa una ampliació. “El 1988, vam augmentar la superfície expositiva per separar les exposicions temporals de les permanents. També es van ampliar els lavabos i la llibreria, i es van crear la cafeteria i les oficines”. L’arribada d’un gran dipòsit d’obra va plantejar una nova ampliació, que va culminar l’any 2000 sota la presidència d’Eduard Castellet. “Aquesta va ser més subterrània i de reorganització d’espais. La part més visible és la Sala K, que cavalca sobre la cafeteria i que va permetre comunicar els dos costats del pati del garrofer”. Les intervencions de Freixa van ser un homenatge al seu mestre i a l’edifici mateix. “Des del passeig Miramar es veu tal com era. Ha crescut de manera gairebé secreta perquè vaig adoptar els mateixos materials i solucions de Sert. Però una nova ampliació en aquesta línia podria convertir la Fundació en una mena de monstre, perquè tota arquitectura té un límit”.

4. Tristeses i alegries

Per Antoni Llena

A l’hora de tombar el cap per mirar el camí fressat, no puc sinó agrair primer de tot als qui han fet possible que l’art de Joan Miró s’hagi mantingut viu, als qui el serpentejar de la vida no ha distret de seguir el rumb que l’artista va traçar. I de fer-ho infatigablement, malgrat les dificultats. Una vegada fets els regraciaments, em toca ara el moment difícil, que és el de parlar dels impactes emocionals; de destriar allò que és personal d’allò que és col·lectiu; de rememorar, desordenadament, els moments de dolor i joia que m’han lligat a la història d’aquesta institució.

El primer dolor profund em va venir de saber que l’Estat espanyol s’emportava a Madrid —com a pagament de drets de successió— els mirós més significatius del museu, deixant així escapçat el llegat que l’artista volia preservar a casa seva. Com si Miró, després d’haver donat de franc la seva obra i d’haver pagat per compte propi la construcció de l’edifici, no hagués fet prou per la ciutadania. Com si Catalunya no formés part del mateix estat i se l’hagués d’expropiar sistemàticament pel fet d’existir com a col·lectivitat diferenciada. Aquest dolor, encara el duc clavat al cor.

Recordo així mateix el dolor per la notícia que el quadre Retrat d’una vaileta havia estat furtat, i el goig que em va causar el fet que fos immediatament recuperat.

Moments joiosos han estat per mi totes les vegades que la Fundació m’ha reclamat la complicitat per col·laborar amb els seus projectes expositius. La primera vegada fou l’any 1989, quan l’aleshores directora d’exposicions, Margit Rowell, estudiosa de prestigi reconegut contractada perquè amb mirada llarga donés un cop d’ull a l’art que es feia al país, em va venir a trobar per proposar-me una retrospectiva: fora de l’espai Miró, Barcelona no disposava encara de cap lloc on es poguessin realitzar propostes arriscades. La senyora Rowell va saber veure allò que la proximitat no ens permetia copsar amb generositat, i va posar la primera pedra d’aquell recinte de la casa que, amb el pas del temps, fou conegut com a Espai 13, destinat a fer que l’art que neix a la vora dels marges pogués agafar volada. Aquest espai va afinar l’orella per tal d’escoltar la remor de l’art que la vida gesta sense fer soroll.

Una altra trobada feliç fou la nadala que se’m va proposar fer l’hivern del 2010, d’acord amb la tradició establerta de projectar una obra efímera com a felicitació als visitants que acudissin al centre durant les festes de Nadal. Per a l’ocasió, i tenint present la famosa obra de Miró La masia, vaig alçar al pati central del museu un galliner en forma de triangle, una figura amb què la iconografia religiosa encercla l’ull vigilant de Déu. Però la meva proposta no tenia cap voluntat de caràcter metafísic: es va omplir simplement amb un gall i unes quantes gallines que ponien ous i omplien de quiquiriquics les sales on s’exposaven les obres del gran pintor català.

I encara un darrer moment de goig i tristesa ensems em lliguen a la Fundació: quan em van demanar d’exposar amb total llibertat el fons que custodia el centre i de fer-ho al dictat de meu criteri. Quina emoció, poder furgar dins els calaixos on es guarden els milers de dibuixos de l’artista i de poder perdre’m en aquell bosc de meravelles per poder construir la meva constel·lació Miró! Desgraciadament, l’exposició, feta amb una cura extrema, es va haver de clausurar just inaugurada a causa del confinament amb què la pandèmia de la covid ens va castigar.

5. Menjar-se una patata

Per Joan Burdeus

Els artistes d’avantguarda volien bastir un espai per aixoplugar-se dels terrabastalls de la modernitat: imatges prou universals i transtemporals per resistir el progrés desbocat que tritura la vida estable tradicional. Ara bé: mentre que uns contraataquen amb vio­lència igualment estèril i altres s’han d’acontentar amb una supervivència esquinçada, potser Joan Miró sigui l’únic que llaura un lloc modern on podríem viure feliços. L’obra de Miró es correspon sensacio­nalment amb el que Walter Benjamin va anomenar “messianisme dèbil”: un gest que redimeix les injustícies de la història, però que no és totpoderós i inevitable, sinó quotidià i discret, bategant en les possibilitats ètiques de cada moment, més que no pas en cap doctrina infal·lible.

Com han assenyalat molts estudiosos, el que diferencia la pintura de Miró és la seva naturalesa tàctil. Alexandre Cirici Pellicer el comparava amb Gaudí: mentre que l’arquitecte modernista se sent acorralat pel progrés i necessita la vista per projectar-se cap a un reialme transcendental que ens salvi del nostre, Miró té confiança a trobar el que ens cal en aquest món material i pinta perquè puguem tocar tota aquesta vida. Davant de la línia boteruda dels sols patata de Miró, el tall amb què la ingravidesa del digital ens separa del món es guareix d’una manera màgica.

6. Els ‘Mironins’, tres gotetes de pintura

Per Mar Rocabert

Miró convida els infants a embadalir-se. Obres com Sol vermell o L’or de l’atzur, que beuen de la geometria més pura i dels colors més primaris, són l’espurna que encén les ments menudes i obertes a tot en el seu moment de màxim desvetllament per l’entorn, i les connecta amb l’art per primera vegada. No és estrany que Miró sigui dels artistes que es treballen abans a les escoles, convertint-lo en una porta d’entrada dels petits a l’art. La sèrie Mironins aprofita aquesta connexió espontània amb l’artista per convertir tres gotes de pintura en uns personatges fascinants que volen tornar als quadres del seu mestre per fugir del magatzem fosc on les han relegat. Segurament, Miró se sentiria orgullós que les seves obres cobrin tanta vitalitat i connectin amb les noves generacions per mantenir viu el seu llegat.

7. Pensar amb els peus

Per Ángela Molina

“Cal assassinar la pintura!, va cridar Miró en un gest que molts van interpretar com a nihilista i que no expressava més que el seu desig d’alliberar-la del cavallet, explorar noves formes d’expressió per sembrar constel·lacions de sentit col·lectiu. Un segle després, a les portes de la celebració dels cinquanta anys de la Fundació, hem de ser capaços d’analitzar de quina manera aquella cerca de nous mons simbòlics entra en conflicte amb l’escenari del crim que és avui el museu —una institució moltes vegades percebuda com a anacrònica, jeràrquica, obstinada en un mite de continuïtat garantida en contínues ampliacions, franquícies— i si tot aquest corrent celebrador col·lideix amb la necessària anàlisi crítica i reflexiva del que hauria de ser la institució del futur.

La Fundació ha difós el programa que desenvoluparà fins a mitjan 2026. L’exposició que a primera vista sembla més important, Miró i els Estats Units, que ha suposat un considerable esforç econòmic, és de fet la de menys rellevància, si hem de valorar la resta d’activitats que exhibeixen la institució com el que realment és: un centre d’estudis d’art contemporani, un lloc d’ampli rang discursiu que promet noves rutes visuals, experiments curadorals que proporcionaran als diferents públics locals una reflexió profunda sobre la nostra connectivitat comuna, tan incerta com esperançadora. Perquè va ser així com Miró va obtenir les seves constel·lacions, pensant —diria Derrida— amb els peus.

8. Conquerir la senzillesa primitiva

Per Clàudia Rius

Segle XX. Davant d’una societat que excel·leix en la representació pictòrica, els avantguardistes creuen que cal matar la pintura per tornar a donar-li un sentit. El cubista Ge­or­ge Braque diu: “La intenció no és reconstruir un fet anecdòtic, sinó construir un fet pictòric.”

És així com molts avantguardistes, per voler anar endavant, tornen molt enrere: a les manifestacions artístiques de l’antiguitat, a les cultures autòctones, als nens o a l’art popular. Per això l’experiència local és importantíssima, en Joan Miró: perquè la necessita per arribar a l’universal. D’aquí en podem extreure una lectura política, sobre per què Miró no seria qui és si no fos català; una lectura espiritual, sobre què és el que ens impulsa a crear; i una lectura pictòrica, sobre per què el pintor escull els llenguatges que escull.

Per exemple, la conservadora Teresa Montaner i l’artista Marta Ricart creuen que Joan Miró va fer molt d’art mural perquè buscava guiar-se pel mateix instint que duia els nostres avantpassats a pintar en coves o a omplir les parets de les esglésies; és a dir, fer una pintura en relació amb l’espai, reivindicar la col·lectivitat i l’anonimat en contraposició a la figura entronada de l’artista. Un altre gran exemple és la fascinació que Miró va sentir per la pintura preromànica de l’Orant de Pedret, del qual tenia quatre reproduccions penjades en cadascun dels seus tallers, com explica la mostra L’orant i Miró. Esperit mural del Museu de Solsona. En resum, com deia Miró, “conquerir la llibertat és conquerir la senzillesa”, i per això cal recórrer a tot allò que pintàvem quan no havíem teoritzat sobre què vol dir pintar.

9. La perla de la corona de Montjuïc

Per Jacinto Antón

Es pot veure la Fundació Miró, per la seva situació, la seva importància i bellesa estètica, com la perla de la corona cultural de Montjuïc. Dalt la muntanya i blanca (vet aquí la perla), la Miró és un dels més extraordinaris atractius de tot Barcelona i un espai sense el qual la visita a la ciutat i la seva comprensió resulten incompletes. Ningú dubta de la transcendència i la representativitat de la Fundació i, tot i això, es podria dir que s’ha quedat sola. De fet, tots els diversos elements que componen el gran trencaclosques que és la muntanya cultural estan desconnectats i la Miró, allà dalt, pateix especialment la desunió i l’aïllament. Per damunt el Castell, després de l’assalt del colauisme, encara busca el seu model, mentre que per baix CaixaForum, el pavelló Mies van der Rohe i allò de la Ciutat del Teatre (Mercat, Lliure i Institut del Teatre) van tots pel seu compte. En el cinturó de la muntanya, el Museu Arqueològic, l’Etnològic i el Grec tampoc es relacionen, i el MNAC, l’emblemàtic museu nacional, la gran joia de Montjuïc, no exerceix la seva tasca aglutinadora, a l’espera de la seva ampliació en els vells pevellons firals. El redisseny de la muntanya, que es fa esperar, ha d’agrupar i afinar la seva orquestra cultural, i allà és imprescidible donar-li a la Miró el paper que mereix.

10. Pintar és un jardí on tothom és benvingut

Per Marria Pratts

Recordo quan, durant una excursió amb l’escola, ens van asseure per allà terra, sota Dona i ocell. Mentre ens explicaven coses de l’escultura jo no vaig deixar de mirar la lluna groga pensant que m’agradaria ser un ocell per poder-m’hi quedar, allà a dalt.

Inesperadament, la vida m’ha portat a dedicar-me a la pintura; per mi, entrar a l’estudi és un viatge de descobriment poètic i espiritual.

Un dia vaig penjar el telèfon excitadíssima. M’havia trucat Pere Llobera per convidar-me a fer una exposició a l’Espai 13. La meva exposició es va dir 1 Possessió Drift, en referència al poder narcotitzant que té la pintura. La pintura està plena de poders. Va ser un procés a l’estil Fritzcarraldo. Però en comptes de pujar un vaixell fluvial fins al cim, jo vaig voler submergir al soterrani de l’Espai 13 una pell d’acer inoxidable, que l’ultrapassés de punta a punta, on les llavors havien fet eclosió i d’aquells forat havien esdevingut les pintures. Ens vam dedicar a fer tot aquest assaig a escala real juntament amb el meu amic i arquitecte Jorge Vidal. Mentalment, ens havia inspirat l’assaig de Josep Llinàs Sospecha de estiercol, que ho aplica a una de les obres de Jujol; aquest concepte pel qual, segons Perejaume, tot té el seu fi i, per dir-ho d’alguna manera, tot esdevindrà fem. I d’aquí podran sortir noves coses. Sento que la meva manera de pintar és com si passegés per damunt d’aquesta terra fèrtil escampant llavors. Miró diu: “Considero el meu taller com un hort. Treballo com un hortolà, com un vinyater. Les coses arriben lentament, es formen quasi sense voler. Segueixen el seu curs natural. Creixen i maduren. S’ha de regar, com es fa amb els en­ciams”. Doncs és així. Pintar és regar, deixar madurar. O, com diu Masanobu Fukuoka, pioner de l’agricultura natural, l’agricultura no necessita desherbar, ni maquinitzar, que les papallones vinguin i vagin! És a dir, confiar en la naturalesa de les coses.

Jo, quan entro a l’estudi, m’assec a la cadira, penso i a vegades pinto. Som una espècie de jardiners obsessius que desenvolupem les nostres pròpies teories i, a través del pas del temps, fem proves. Els errors són ben acollits. Jo mai netejo els pinzells. M’agrada que vagi canviant de forma fins que el pinzell esdevé una nova cosa. Pintar és un jardí on tothom és benvingut.