Las metáforas escenográficas de Kuitca

Si el mapa —el espacio que representa la cartografía— no fuera una de las más definitivas metáforas visuales de Occidente, tal vez Guillermo Kuitca no hubiera dedicado una parte importante de su trabajo y sus reflexiones a dibujar planos y pintar mapas. O incluso a fundir camas y mapas; reunir lo próximo y lo lejano; lo privado y lo público, comentaba el artista hace tiempo en una entrevista con Graciela Esperanza.

Así, el año 1989, en la Bienal de Sao Paulo, Kuitca dejaba al mundo del arte internacional hechizado frente a unos colchones sobre los cuales había dibujado cuidadosos mapas. Primero estaban colgados como lienzos —al lado de otros lienzos—. Después, apoyados sobre la pared, tal y como a veces se abandonan los colchones en las calles o para organizar una mudanza. Luego, en la Documenta de los 90, los colchones mapeados se convertían en camas para recostarse —dormir sobre la metáfora del mundo—. Aquellas camas de Kuitka tenían algo de las máquinas solteras de Duchamp, lugares de la soledad y el desencuentro; espacios misteriosos, a ratos hasta siniestros, entendido el término a la manera de Freud: las cosas más inquietantes ocurren sin remedio en los entornos familiares, en nuestra casa, en nuestra propia cama.

Debido a sus relaciones con ciertos espacios interiores, los recorridos de los mapas convertidos en camas de Kuitca eran al tiempo precisos e imposibles. Imposibles, ya que los mapas trazados tenían algo de metáfora sobre el desarraigo y la soledad y sus formas de manifestarse en el espacio, temas en torno a los cuales gira la narrativa del artista argentino, casi desde sus comienzos de niño precoz —se repite—, que tuvo su primera exposición y su primer éxito, con solo trece años, en la mítica galería Lirolay, donde exponían figuras tan destacadas como Marta Minujín o León Ferrari. Se había familiarizado con el arte cuando, con unos cuatro años, pasaba las hojas de una colección en la biblioteca de los padres: Pinacoteca de los genios. “No creo que en casa tuvieran la intención de que eso me interesara, y sucedió que me crucé con ese material como podría haberme cruzado con cualquier otra cosa”.

También la reflexión de los mapas llegaba de un modo impensado, a partir de la naturaleza metafórica del mapa mismo: se podría haber incluido esa localidad o montaña o río que no aparece. O se podría haber excluido lo que en cambio está. Sucede en una de las cartografías, cuando Kuitca habla de la provincia de Buenos Aires con la precisión de un geógrafo y a punto de llegar a la ciudad el mapa se corta. Si el resto no hubiera estado pormenorizado no habríamos echado tanto de menos Buenos Aires, pienso. En esta propuesta con algo autobiográfico —igual que buena parte de sus trabajos— Kuitca tomaba otra autobiografía como punto de partida: Las mejores intenciones de Bergman. El cineasta terminaba el relato justo antes de su nacimiento y ese relato excluido —igual que Buenos Aires— subrayaba la ausencia a través del resto de presencias implacables.

Quizás lo que está, lo que creemos ver, no es al fin lo revelador en la historia. Tal vez hay que quedarse descalzo para poder andar por el mundo, para medirse con el mundo completo y los “genios” del mundo; los que ocupaban aquella pinacoteca infantil impresa y que Kuitca hace visible en una de sus obras más inquietantes, Naked tango de 1994, donde se encuentran dos partes esenciales para la genealogía del XX: Warhol y Pollock. En las sofisticadas y martilleantes metáforas escenográficas de Kuitca —las que hablan de las contradicciones y las soledades compartidas por cada uno de nosotros, imagino— se van encontrando elementos que constituyen su universo riquísimo: la pintura, la música, la literatura, el cine, el teatro… Sobre todo el teatro, cuando se encuentra con Pina Baush —siendo muy joven, otra vez— y comprende cómo para recorrer la historia —más que el mundo incluso— es imprescindible dejar a un lado la botas en un gesto cercano a Van Gogh.

Las relaciones poderosas y a menudo complejas —y fascinantes— de Kuitca con el teatro, entendido de un modo global —metáfora escenográfica interior—, son de hecho uno de los alicientes de la actual exposición del artista en el Malba de Buenos Aires, Kuika 86, comisariada por Sonia Becce y Nancy Rojas, y que toma ese año para proponer un recorrido hacia delante y hacia detrás, aunque la mayor parte de las obras son de la primera época, en especial la extraordinaria serie de 1982, Nadie olvida nada —muy relacionada con su incursión al teatro junto a Carlos Ianni—, o El Mar dulce y Siete últimas canciones, algo posteriores. De modo que no únicamente los increíbles dibujos y el material de archivo personal del artista —donde se muestra su implicación con el teatro— develan el repertorio mental de Kuitka: las pinturas expuestas lo escenifican a partir de fotogramas amados, espacios vaciados, personajes solitarios, camas abandonadas… Fantasmagorías desde la imaginación del artista, que decide resumir en una pieza deliciosa y siniestra —a la manera de Freud—, la maqueta en miniatura de lo que se presiente su estudio y que relaciona con otro estudio y otra cama míticos: los de Van Gogh.

En esa maqueta en apariencia juguetona, se agolpan los materiales pictóricos que un día Kuitca decidió reciclar: trabajar solo con lo que tenía a mano, pensó. Allí reina el olor —imaginario— a aguarrás para diluir los viejos tubos secos, y las manchas cubren las cama pequeña y vacía, la guitarra, el sofá… Y están los cuadros vueltos hacia la pared del estudio de Picasso y la bota de Van Vogh o Pollock; la botella reutilizada de Jasper Johns; la guitarra sobre el diván de Gallen Kallela. Kuitca 86 (2024) —así se llama la pieza— es la aportación del artista actual a la muestra y exige al espectador quitarse los zapatos, metafóricamente, para penetrar este espacio miniaturizado y metafórico, Recorrer juntos, la historia entera de lo grandes maestros a la cual hace tanto que Kuitca mismo pertenece.

‘Kuitca 86′. Malba. Buenos Aires. Hasta el 16 de junio.