Cómo los años ochenta cambiaron para siempre la imagen de la mujer española

“Yo tuve que hacer a la nueva mujer española. Arraigada a su tierra, sus costumbres y sus hijos, pero consciente de que el siglo XXI estaba cerca y había que estar preparados para abrir nuevos caminos”. A finales de 1990, Manuel Piña ajustaba cuentas con el pasado, sabedor de que poco le quedaba ya por coser (fallecería cuatro años después), y aprovechaba para colgarse la medalla a un mérito que también fue suyo. Publicada póstumamente en el número 192 de la revista Siembra, aquella ‘Carta a la nueva mujer española’ fue, antes que una misiva al uso, un testamento que daba fe del giro de guion femenino que se escribió durante la Transición. “Me hice cómplice de la mujer y jugué a su ritmo y a su pausa, la desnudé y la hice fuerte, soberbia y superior”, contaba el manchego de Manzanares, un creador telúrico que, más que vestir cuerpos, esculpía (preferiblemente en punto, los hombros marcados) identidades para unas mujeres que, por fin, no tenían que pedir permiso para existir. “Sin dejar de ser el patrón de la raza, se hacía moderna e innovadora”, continuaba, refiriendo la evolución de una feminidad poderosa a la conquista de la igualdad, pero que no renunciaba a la sensualidad y la sofisticación.

Claro que ese alarde de modernidad no fue una cruzada individual, sino un genuino estallido colectivo. “Mi aparición coincide con el momento en que la alta costura española estaba muriendo. Los de mi generación la criticábamos hasta decir basta. Recuerdo ir a comprar las medias de cristal de Balenciaga para mis desfiles que estaban a precio de puta en El Corte Inglés. Balenciaga era Franco, era la mujer de Franco, un carcamal como la copa de un pino. Hablo del año 1976”, le concedía Antonio Alvarado a este periodista cuando el Ministerio de Cultura lo distinguió con el Premio Nacional de Diseño de Moda en 2021. El diseñador también recordaba que en la discoteca madrileña Joy Eslava, por ejemplo, se jaleaba por igual a Sara Montiel y Olga Guillot que a Alaska y Bibiana Fernández, reflejo de una sociedad que se debatía entre dejar la muñeca flamenca de Marín encima del televisor o levantarle un altar pop de plexiglás. La intención, para el caso, era romper con la tradición, “que, a diferencia de Francia, aquí nunca ha servido para nada”, sentenciaba el alicantino. Y refería las colecciones seminales de Pepe Rubio, Francis Montesinos, Jesús del Pozo y Manuel Piña que pusieron la primera piedra de lo que entonces se bautizó Pasarela Cibeles (estrenada en 1985).

Vibrando en la misma onda, un puñado de cineastas emergentes ya había hecho lo propio por su parte, apuntando el foco hacia una mujer que empezaba a romper el molde opresivo. La moda y el cine españoles se aliaron entonces en una misión sociocultural de audaces; la una sacando al ama de casa del hogar para pisar el movido asfalto, toda actitud, y el otro encendiendo las luces de la ciudad para que pudiera caminar con seguridad/libertad.

Del luto al flúor, para encontrar el acta de nacimiento de la mujer nueva que glosaba Piña hay que buscar más allá de la mitología ochentera. Ahí estaba, a mediados de los setenta, Carlos Saura, que, con un estilo más simbólico, ya exploraba la psicología femenina en conflicto con la memoria y la educación represiva en películas como Cría cuervos… (1976) o Elisa, vida mía (1977), en las que ellas son el vehículo para analizar las heridas emocionales de una sociedad que empezaba a despertar. Aunque fue Fernando Colomo el que, en 1978, lanzó la pregunta definitiva, con soniquete a desafío: ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este? En el papel de Rosa, Carmen Maura representaba a esas mujeres que, por primera vez, se atrevían a cuestionar su destino como amas de casa para buscar una satisfacción personal fuera del hogar. De repente, el cine mostraba a una mujer perdida pero libre, moviéndose por un Madrid nocturno y rockero, dinamitando el estigma de la mujer doméstica (o domesticada).

Colomo puso la cámara donde antes había una persiana bajada: en la calle, en los bares, en la duda existencial de una generación que estrenaba democracia. La famosa canción de Burning que da nombre a la cinta refuerza esa imagen de Rosa como una pionera que, aun con miedos, se atreve a habitar sitios que hasta la fecha le estaban prohibidos. El personaje resultaría además fundamental para consolidar a Maura como la actriz capaz de interpretar a la mujer moderna española: real, imperfecta, pero decididamente libre.

Ese mismo año, Cecilia Bartolomé contaba una experiencia parecida con mirada explícitamente femenina en Vámonos, Bárbara, la historia de una profesional burguesa —en la piel de Amparo Soler Leal— que abandona a su marido y se va de vacaciones con su hija, rompiendo con el concepto de familia tradicional y reclamando el derecho a la felicidad individual.

Casi al mismo tiempo, otro paisano de Piña, Pedro Almodóvar, comenzaba a rodar esa misma urgencia desde una esquina más gamberra. Si Colomo filmó en primer plano la emancipación cotidiana, Almodóvar escribió el guion para que el taco, el grito y el deseo resonaran en femenino. No es que (re)inventara a la mujer española, pero en su caso la sacó del confesionario para meterla en un mambotaxi. Semejante demolición era, claro, una obra colectiva. Mientras el manchego saturaba el color (“Una respuesta natural que sale del vientre de mi madre para educarme en contra de la austeridad obligatoria”, explicó una vez), Bigas Luna exploraba la tierra y el sudor, construyendo una feminidad carnal que reclamaba su placer desde el instinto, como la Penélope Cruz de Jamón, jamón (1992), mascarón de proa de una España que se devoraba a sí misma.

La estética aplicada entonces era un caos deliberado, un kitsch de supervivencia. Si Alvarado, Sybilla, Ágatha Ruiz de la Prada, Montesinos y Piña revolucionaban la Pasarela Cibeles con siluetas que eran pura arquitectura de la liberación, el cine vestía a sus musas con una gama cromática que proclamaba libertad. No era solo moda, era una declaración política: el derecho a ser visible.

Que fue posible lo demuestra la atención ganada en la década siguiente. Karl Lagerfeld y el traje de chaqueta Chanel como armadura de clase o Jean Paul Gaultier demostraron entre los noventa y principios de los dos mil que la mujer española podía ser un icono global (Victoria Abril, Penélope Cruz, Rossy de Palma…). Una feminidad exportable porque, en efecto, sus conflictos son universales. Lo constató el crítico cinematográfico Paul Julian Smith, profesor de Estudios Hispanos en la Universidad de Nueva York, a propósito de esa etapa almodovariana que, dijo, “viste la identidad española con los códigos del lujo internacional”, validando la modernidad de España ante el mundo.

A mayores, de la mujer matadora con capote de Montesinos a la madre comprometida que busca en las cunetas la dignidad de un país va una evolución ética y estética que conecta con los movimientos feministas internacionales, en los que ellas son motor de la memoria, vestidas de Dior o de Prada, que tener estilo (y dinero para pagarlo) no está reñido con exhibir conciencia. Tampoco con ocupar el espacio femenino como gesto político. Uno de los mayores hitos de los últimos tiempos, gentileza de nuevo de Almodóvar, ha sido trasladar el debate del margen al centro: la identidad de género ya no es una cuestión biológica, sino un acto de voluntad y de diseño. Mucho antes de que la ley trans llegara al Parlamento o el lenguaje inclusivo fuera debate en Twitter, la Agrado de Antonia San Juan en Todo sobre mi madre (1999) daba una lección reveladora: “Una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma”.

Pero este viaje, iniciado por hombres que miraban a las mujeres con fascinación, ha llegado a su puerto natural: el momento en que ellas se miran a sí mismas. La actual generación de directoras liderada por Carla Simón, Pilar Palomero, Alauda Ruiz de Azúa o Elena Martín ha decidido que no quiere ser una musa diseñada por otros. Por eso en sus películas la moda deja de ser atuendo de guerra para volverse piel. Ya no necesitan el tacón de aguja para ser poderosas; se hacen visibles en la vulnerabilidad de la maternidad sin filtros (Cinco lobitos), en la crudeza de la infancia rural (Alcarràs), en la exploración del cuerpo sin el filtro del erotismo clásico (Creatura) o en el despertar de la vocación religiosa como trasunto de esos valores neoconservadores que permean en clave de rebelión juvenil (Los domingos). Si Colomo mostró a la mujer echándose a la calle y Almodóvar le dio el altavoz para gritar su deseo, esta nueva remesa de cineastas está enseñando a escuchar el silencio de lo que significa realmente habitar ahora mismo un cuerpo femenino.