Glenn Lowry, director del MoMa: “Las instituciones públicas deben estar al servicio del público”

Cuando llegó al MoMA en 1995 como director, y no faltaron voces que cuestionaron su nombramiento, había estado ya a cargo del Museo de Ontario y su especialización era en arte islámico. Sobre el papel, la idea de que Glenn Lowry (Nueva York, 70 años) dirigiera el legendario museo de Manhattan, cuya radical propuesta de acoger arte moderno había roto los moldes desde su apertura en 1929 y lo había convertido en faro de la vanguardia, no resultaba evidente. Hoy, tres décadas y dos fastuosas ampliaciones después, con 200.000 obras de arte en su colección, una sede satélite, el PS1 en Queens, cerca de 2,7 millones de visitantes al año y habiendo sobrevivido al ataque del 11-S, la pandemia o el crash de las finanzas de 2008, así como a las protestas que en 2021 forzaron la renuncia del presidente del patronato, Leon Black, por sus conexiones con Jason Epstein, lo que resulta difícil es imaginar a otra persona que hubiera logrado cruzar tantas tormentas con éxito.

El “torpedo” que imaginó el visionario primer director del MoMA, Alfred Barr, ese laboratorio-museo que iría renovando su colección y deshaciéndose de algunas de sus obras para mantener el pulso con la creación contemporánea, es una bestia muy particular. Tiene un apetito omnívoro, criticado por comerse los espacios contiguos en el Midtown de Manhattan, y sigue siendo un espejo en el que muchos se miran. El museo se sufraga desde su fundación con fondos privados, así que su patronato tiene un papel importante. Es igualmente insoslayable su influencia y repercusión en el mundo del arte contemporáneo y en el conjunto del universo museístico. Lowry es el director que más años ha ocupado la dirección. Hace un año anunció que dejaría el puesto en septiembre de 2025, y tras meses de rumores y quinielas se anunció esta primavera que Christophe Cherix, que ya trabajaba en el museo desde 2007 y es el conservador jefe de dibujo y grabado, será su sucesor.

Unas semanas después del anuncio, el aún director recaló en Madrid para participar en una conversación moderada por el periodista Michael Kimmelman y a la que se sumó el director del Prado, Miguel Falomir, en el marco del Next in Summit organizado por Acciona Cultura. Lowry habló de las ampliaciones que ha acometido, del museo imaginario de André Malraux o del impacto de la IA. Práctico, enérgico y rápido como buen neoyorquino, su aspecto se aleja de cualquier excentricidad (ni gafas Le Corbusier, ni colores o hechuras llamativas), y en sus respuestas mantiene un tono amable y directo con el que esquiva con soltura la controversia. Antes de volver a Nueva York va a visitar los frescos de Goya en la capilla de San Antonio de la Florida.

¿Cómo fue su aterrizaje y cuáles eran los principales retos cuando asumió la dirección del MoMA?

Hubo un proceso de búsqueda de un nuevo director y la empresa encargada de buscar candidatos presentó una lista con líderes en el ámbito museístico que habían identificado y yo figuraba en ella. En mi radar no estaba la idea de ser el director del MoMA, era reticente incluso a entrar en el proceso de selección, pero lo llevaba una vieja amiga de mi posgrado, y me convenció para que fuera a las entrevistas. Allí mantuve una conversación tan fascinante y estimulante con los patronos que me emocioné con la idea de tener ese trabajo. Había estado al cargo de un museo grande que también tenía una amplia colección de arte moderno y contemporáneo, no tenía un doctorado en esa área, pero me interesaba mucho, y también los artistas vivos, había trabajado ya con algunos en Ontario y antes. Pensé que era un problema interesante intentar liderar una institución que estaba tan identificada con una determinada lectura del siglo XX durante el cambio a un nuevo siglo que, por definición, iba a ser diferente.

Uno de los cambios más notables ocurridos en estas últimas décadas ha sido la exorbitante subida de los precios en el arte contemporáneo. Como director de una institución que puede alterar significativamente la cotización de un artista, ¿cuál es su perspectiva sobre esto? En el patronato del MoMA hay importantes coleccionistas, ¿qué equilibrios ha tratado de buscar?

A finales de los años noventa hubo una explosión en el acercamiento del público a los museos y hubo un auge también en el interés por el arte moderno y contemporáneo. Eso atrajo una nueva generación de coleccionistas y visitantes, así como el reconocimiento de que se hacía arte en todo el mundo: no solo en París o Nueva York, sino también en Shanghái o en São Paulo. El mercado del arte se ajustó a la nueva realidad; aunque los precios, de todas maneras, suben y bajan. El mundo de los museos vive en paralelo, no en el mismo espacio que el mercado del arte.

¿En paralelo?

Hay cosas que el mercado adora y en las que los museos no están interesados y a la inversa. No son mundos idénticos, aunque haya cruces. Y sí, tenemos miembros de nuestro patronato que son coleccionistas importantes e influyentes. Pero el museo colecciona lo que quiere, porque eso lo deciden enteramente los comisarios y directores de las distintas áreas, no viene determinado por los intereses del patronato.

¿No hay interferencias?

He tenido muchas conversaciones con patronos que te preguntan por qué no te interesa tal artista, alguien en quien ellos creen. Algunas veces tienen razón y deberíamos habernos interesado, pero, según nuestro sistema, la construcción de la colección se encuentra entre los cometidos de la dirección y de los conservadores. El punto de partida y de llegada es lo que digan los conservadores, y esto a veces está alineado con el patronato, otras no.

El museo ha expandido notablemente sus departamentos y áreas. El arte latinoamericano ha cobrado más relevancia, y el de Europa del Este, entre otros. También ha habido importantes recortes, como ocurrió tras la covid. ¿La clave del museo está en tener mucho músculo para poder crecer y a la vez en saber contraerse?

Tal cual. Quieres estar sintonizado con el momento, pero no ser totalmente dependiente de él. Es un diálogo. Por ejemplo, tenía muy claro a mediados de los noventa que el MoMA necesitaba aclararse sobre cómo expandir sus conocimientos sobre lo que estaba pasando en otros lugares. No se trataba de emprender una empresa pseudocolonial, sino de imaginar una manera en la que estar metidos en esto con colegas de una manera simétrica, y establecer una relación intelectual. Creamos un programa con artistas, conservadores, académicos y coleccionistas. El objetivo era aprender, e inevitablemente surgen ideas que se traducen en publicaciones, muestras y, algunas veces, en adquisiciones. Identificamos lugares que tenían conexiones pasadas con el MoMA como Latinoamérica y otros territorios sobre los que queríamos saber más, como la relación de la comunidad de artistas y creadores Fluxus con Asia y Japón, o el arte conceptual en Europa del Este creado por colectivos.

La política y el arte van firmemente de la mano en el siglo XX. Hay arte político, pero también muchas lecturas políticas sobre lo que una institución como el MoMA acomete. Y otra capa que se suma a esto fue el señalamiento del patronato por las protestas de Strike MoMA. ¿Cómo ha complicado esto su labor como director?

Si tienes el privilegio de trabajar en una institución como el MoMA o cualquier otro gran museo del mundo, esto implica una serie de responsabilidades. Atendemos a un público amplio y diverso y siempre vamos a estar en alguna encrucijada respecto a las expectativas, las aspiraciones y los deseos de nuestro público. Algo de esto lo podremos satisfacer y mucho no. No creo que sea una dificultad, aunque claro que es difícil cuando pasa, pero ese es el motivo por el que estamos en esto, porque importa. El hecho de que haya protestas sobre el cambio climático o Israel y Gaza o la desigualdad económica…

O contra el presidente del patronato.

Que la gente considere que el museo es el lugar apropiado para expresar sus posturas significa que somos importantes. No soy ingenuo, llamará más la atención una protesta en el museo que en otro lugar. Pero no creo que ese sea el motivo por el que deciden hacerlo aquí, protestar en el museo carga de significado su acción, pone de relieve esa cuestión y esto me parece interesante. Esto no significa que podamos responder a todas esas protestas o que tenga sentido que el museo sea el sitio para hacerlo. Lo que importa es que la gente sí que lo cree. Los museos son objeto de posiciones, opiniones y presiones muy distintas. No creo que esto sea algo malo.

En 20 años, ¿por qué le gustaría ser recordado?

Cuando llegué al MoMA el equipo era increíble. Y espero que durante el tiempo que he sido director la gente que trabaja en el museo sea aún más interesante.

¿Cuál fue la adquisición más complicada? ¿Ha mantenido alguna lucha épica para convencer al patronato?

Las adquisiciones más difíciles no son las más caras, porque lo más costoso suele ser lo más conocido. Lo realmente complicado es tratar de añadir a la colección el trabajo de un artista que no es en absoluto conocido. A veces esto molesta a gente que siente que sabe de arte contemporáneo. Esas son algunas de las adquisiciones de las que me siento más orgulloso, pero no voy a dar nombres. Sí diré que se aprobó una compra que iba a costar cerca de 20 millones y pasó por el comité de adquisiciones sin comentario alguno. Fue fabuloso e importante. Y literalmente dos días después estuvimos evaluando la posibilidad de comprar una obra por 5.000 y pasamos más de una hora y media discutiendo. Se trataba de una artista joven que no estaba en la colección, cuyo trabajo en aquel momento parecía muy distinto de lo que coleccionábamos y hubo un debate entre los conservadores y el comité de adquisiciones. Al final, la compra salió adelante.

Existe una tensión en el mundo del arte entre lo exclusivo y lo accesible para mantener un cierto halo, ¿no?

Yo quiero llegar al mayor número de gente posible. Sin ningún tipo de disimulo, las instituciones públicas deben estar al servicio del público. Para eso existimos. Y tenemos que buscar distintas maneras de atender a distintos públicos. Hay gente que solo quiere ir al museo para ver La noche estrellada, de Van Gogh. Otros vienen para pasar horas en silencio delante de unas obras de arte porque conocen la historia, la colección y el museo, y no quieren estar con mucha gente en la misma sala. Tenemos que encontrar distintas formas de satisfacerlos a todos.

Con el regreso de Trump a la Casa Blanca muchas instituciones en EE UU que son supuestamente independientes están demostrando no serlo tanto, porque dependen de una manera u otra de algún fondo federal, o reciben alguna ventaja fiscal. Los patronos, filántropos y donantes además pueden tener algún interés en juego. ¿Se está poniendo a prueba esa independencia?

Toda institución tiene que responder ante alguien o algo. La independencia absoluta no existe. Si estás en la UE, en muchos casos, respondes ante el Ministerio de Cultura que actúa en nombre del Estado. Esto te da ciertas oportunidades y también conlleva obligaciones. En EE UU respondes ante un patronato y ocurre lo mismo. No tenemos ningún camino predeterminado, podemos marcar nuestra ruta siempre que se apruebe la propuesta. Pero el patronato no dirige. Eso es un mito.

¿Cuál es el error más frecuente en los juicios que desde fuera se hacen del MoMA?

Los que señalan la supuesta falta de autocrítica. Trabajamos mucho la duda. Estamos constantemente poniéndonos en cuestión. Y siempre hubo profundos debates internos.

Si piensa en el trabajo de director del MoMA, ¿diría que es como el de director de orquesta, el de un camionero que conduce un inmenso vehículo con carga delicada o el de un CEO?

Un director de orquesta puede tener su interpretación de una determinada partitura, pero tiene que unir las cuerdas con los instrumentos de viento y que suene armonioso. Es la mejor analogía. Por el camino te encuentras con todo tipo de problemas. No es que yo tuviera una buena o mala ocurrencia, es que colectivamente hemos podido dar forma a las ideas y realizarlas, y luego ir a una nueva serie de retos y problemas. Es un trabajo de conjunto. Se necesita un patronato reflexivo, que apoye y que plantee preguntas que reten tu manera de pensar. Y también un equipo talentoso que sugiera inesperadas direcciones que tomar. Como director estás entre estos dos espacios y trabajas para que alcancen armonía.

¿Más director de orquesta y menos CEO?

No procedo del mundo de los negocios y no me interesa particularmente ese aspecto de la institución. Recibí una formación muy humanística y académica.

En el soft power de Estados Unidos a mediados del siglo XX el MoMA jugó un papel importante, hoy esa influencia cultural y política de Estados Unidos parece que se evapora, porque es algo que la nueva Administración ataca. ¿Está de acuerdo?

Este gobierno no parece estar interesado en ese tipo de soft power. Muchos de nosotros hemos tenido la fortuna de haber podido trabajar en un ecosistema internacional muy rico y lleno de matices. Es nuestra responsabilidad mantenerlo vivo.

¿Qué es la modernidad hoy?

Si te atienes a una visión temporal, es un momento que cristaliza en torno a 1900 y está fuertemente vinculado con la individualidad, la tecnología, la velocidad. Lo situamos en el siglo XX. Si piensas en la modernidad como una perpetua autorrenovación, un avance hacia un futuro siempre abrazando lo nuevo, creo que estamos en un momento fascinante. Hoy las ideas que rivalizan se están perfilando en tiempo real. Está el auge del etnonacionalismo en respuesta a los percibidos males de la globalización, que dejó a demasiada gente atrás, y no se enfrentó bien a los temas sociales, políticos y culturales que surgieron. Hay visiones en liza entre una idea global de un mundo interconectado y una idea muy local y nacional de lo identitario. La cultura es ese espacio en el que algunos de estos temas se negocian y resuelven.

En esa pelea entre globalización y etnonacionalismo, ¿hasta qué punto el museo viró hacia las políticas identitarias en la última década?

El auge de la política identitaria está identificado con las formas en que los etnonacionalismos, y lo digo en plural, han tratado de abordar la percepción de pérdida de relevancia y poder por parte de los individuos. Cuando sientes que estás en desventaja, que otra persona se beneficia a tu costa, muy rápidamente te identificas con tu comunidad o tu grupo. El papel de las sociedades es elevar a todos, pero nunca se puede hacer de forma perfecta y siempre habrá desequilibrios. Pero hay que tener una visión, y si esta se estrecha y solo engloba a esas comunidades que han sentido esa injusticia, vamos a vivir en un mundo muy limitado y angosto.

El director del MoMA reside en un apartamento en la calle 53 de Manhattan. ¿Adónde se mudará ahora?

Ese apartamento conlleva mucha responsabilidad. La idea es que si vas a emprender una gran obra o dos tendrás que llegar a acuerdos con la comunidad que te rodea y necesitas estar ahí, formar parte y entender qué pasa. He vivido 20 años en el MoMA 24/7. Ahora tengo la oportunidad de pensar dónde vivir. Me quedaré en Nueva York y ya veremos. Es una aventura.