La soprano Vida Miknevičiūtė se impone en Les Arts como una Salome de referencia

En sus Recuerdos de los primeros estrenos de mis óperas, dictados ya en la vejez, Richard Strauss evoca con humor las protestas de Marie Wittich durante los ensayos del estreno dresdense de Salome, en diciembre de 1905. La soprano wagneriana —y esposa de un destacado funcionario sajón— le reprochó haberle escrito un papel imposible: encarnar a una princesa de 16 años con la densidad vocal de una Isolda. “Eso no se hace, señor Strauss”: una adolescente bíblica no puede doblegar a una orquesta de 100 profesores, ni una virgen oriental cantar como una heroína wagneriana.

Strauss admitió que Wittich tenía toda la razón y que su complexión le impedía encarnar aquel imposible. Y, sin embargo, varias sopranos lo han ido rozando sobre el escenario: de Ljuba Welitsch a Asmik Grigorian, pasando por Anja Silja y Catherine Malfitano. A estas dos últimas invocaba precisamente un crítico vienés al escribir sobre Vida Miknevičiūtė en 2023. La soprano lituana, en plena madurez vocal a sus 46 años, debutó como Salome poco antes de la pandemia, en Melbourne, y desde entonces ha triunfado con el papel en Viena, Helsinki, Múnich, Milán y Berlín, en producciones firmadas por Christof Loy, Krzysztof Warlikowski, Claus Guth y Damiano Michieletto.

Su Salome valenciana, estrenada el pasado 25 de abril en la excelente temporada del Palau de Les Arts, confirma esa estela. Domina el personaje desde su primera aparición en escena, cuando abandona el banquete de Herodes para tomar el aire nocturno al son de un decadente vals vienés. Rehúye el arquetipo histérico predominante y lo sustituye por una mirada despierta, irónica y perversa, sostenida por movimientos económicos y nada impostados. A ello suma un timbre brillante y compacto, de emisión franca y agudo exquisitamente matizado, realzado por un leve vibrato muy expresivo.

Pero fue su resistencia vocal en la exigente escena final lo que terminó de cautivar al público. La lituana sostuvo con asombrosa firmeza y autoridad musical ese impresionante poema sinfónico con voz, donde Strauss recapitula la mayoría de los motivos de la ópera. Y convirtió el desenlace, cuando repite colmada de placer: “He besado tu boca, Jochanaan”, mientras atraviesa el brillante muro orquestal en do sostenido mayor con agudos cortantes como cuchillos, en algo difícil de olvidar.

El resto del reparto no se quedó atrás. Nicholas Brownlee compartió ovaciones con Miknevičiūtė como excelente Jochanaan. Este bajo-barítono estadounidense, de 37 años, ya había triunfado la pasada temporada en Les Arts con El holandés errante, de Wagner. Impuso sin esfuerzo su canto fuera de escena, con centro corpóreo y brillo metálico, y compuso un profeta más enérgico que hierático, de grave muy atractivo, aunque menos cavernoso de lo habitual.

El tenor John Daszak es un Herodes de referencia, en el que combina un poderoso retrato actoral —sin histrionismos y de notable complejidad psicológica— del decadente y libidinoso tetrarca de Judea con una infrecuente calidad vocal. La mezzosoprano Michaela Schuster encarna una Herodías idealmente mezquina y altiva, y gestiona con inteligencia las limitaciones en los extremos de su instrumento. Y su colega, algo más veterana, Lioba Braun fue un lujo como Paje de Herodías, aunque en esta producción se convierta en una nodriza constantemente presente en escena.

Mención especial merece el joven tenor wagneriano Christopher Sokolowski, que debutaba como Narraboth, y abrió la ópera con ideal brillo lírico, aunque la producción lo convierta erróneamente en un pusilánime. Entre los numerosos secundarios, además del tenor asturiano Jorge Rodríguez-Norton como Primer Judío y de varios nombres del Centre de Perfeccionament, destacó el joven barítono checo Jiří Rajniš como Primer Nazareno.

El otro artífice del éxito de esta Salome, además de Miknevičiūtė, fue James Gaffigan. El director estadounidense, anterior titular musical de Les Arts, regresaba al foso del teatro valenciano en plena progresión operística: actual responsable musical de la Komische Oper de Berlín y designado para la Ópera de Houston. Gaffigan recorrió la partitura de Strauss con claridad estructural, transparencia de planos y precisión rítmica, atento a sus detalles más expresionistas, aunque sin descuidar la opulencia tímbrica ante una orquesta y un foso que conoce bien. Su dirección brilló especialmente en una punzante y sensual Danza de los siete velos, que contrastó con la estilizada violencia sexual que se veía sobre el escenario.

El contraste no era casual: el punto más débil de la producción es la dirección escénica del italiano Damiano Michieletto, donde su insistencia en injertar un tema de actualidad vuelve a convertirse en un lastre. Tras denunciar el turismo sexual en Madama Butterfly (Teatro Real, 2024) y la violencia machista en Carmen (2025), traslada ahora a Salome las secuelas del abuso infantil.

La producción, estrenada en La Scala en 2021 sin público y repuesta allí en 2023, propone una lectura psicoanalítica y ritualista que reescribe el drama de Oscar Wilde y Richard Strauss como una tragedia familiar de inspiración shakespeariana, cercana a Hamlet. El foco se desplaza hacia el fratricidio de Herodes Filipo a manos de su hermano usurpador, con Herodías como Gertrudis y un Jochanaan transformado en espectro paterno: voz subterránea que emerge de una cisterna convertida en tumba del padre con un túmulo/altar con su nombre para desenterrar la verdad reprimida del clan.

La escenografía de Paolo Fantin configura una caja blanca de paredes negras presidida por una luna convertida en péndulo gigante, articulando una progresión cromática del negro al blanco y al rojo sanguíneo. El vestuario de Carla Teti introduce sugerencias de la Secesión vienesa en los personajes femeninos, mientras la iluminación de Alessandro Carletti refuerza el sustrato ritual. Cinco ángeles de alas negras ofician el sacrificio del Agnus Dei y proyectan a Salome como una mártir cercana a Santa Inés, aprovechando la analogía Agnes/Agnus.

El gesto más personal —y problemático— es la inclusión de una doble infantil de Salome, que explicita el trauma y convierte la Danza de los siete velos en un flashback del abuso que sufrió. En la escena final, la protagonista se despoja de la peluca y revela una cabeza rapada como signo de su martirio. El público del estreno respondió con entusiasmo, pero el precio de esta sobrecarga simbólica es muy alto.

En manos de Michieletto, Salome se transforma en una lectura traumática que anula su erotismo blasfemo y su escándalo finisecular. La redefinición del resto de los personajes borra sus perfiles dramáticos —Narraboth reducido a un contable pusilánime, el Paje convertido en nodriza— y vacía a los secundarios: los cinco judíos pierden su disputa teológica en favor de una pantomima irrelevante, mientras soldados y nazarenos quedan como comparsas en smoking. A ello se suma la ausencia de una verdadera dirección de actores: la escena, convertida en una sucesión de tableaux vivants, termina devorando el drama. Una Salome visualmente brillante, pero teatralmente desactivada.

Hay un detalle de esta producción que sin duda habría aplaudido el propio Richard Strauss: la conversión de la cabeza de Jochanaan en un altar de piedra. Una manera de conjurar precisamente esa moda que el compositor llegó a lamentar por escrito en sus Recuerdos: “Lo que en representaciones posteriores se permitieron aquellas exóticas vedettes de variedades, con sus movimientos serpenteantes y blandiendo en el aire la cabeza de Jochanaan, ¡rebasaba a menudo toda medida del decoro y del buen gusto!”.