Leticia Baselgas, panderetera: “El folclore del franquismo fue una construcción política”

Leticia Baselgas tiene un caldín. Así es como llama a esa curiosidad perenne —un caldo burbujeante, a fuego lento, lleno de elementos— por comprender algo que le atrajo desde niña: la cultura tradicional, lo que se llamaban los bailes “regionales”, la identidad asociada a todo ello. Su peripecia vital, que incluye un doctorado en Historia del Arte, ha sido una dialéctica con esas expresiones culturales, sobre las que ha ido cambiando de postura, desde los grupos de baile, los grupos etnográficos o la asociación Muyeres (que reivindica la pandereta y el papel femenino en la música tradicional) hasta una última fase con la creación, junto a su pareja Rubén Bada, del grupo de post folk L-R, ahora en pausa. Ahí mezclaron otras músicas, especialmente el blues, el rock, los sonidos fronterizos o el jazz, con lo asturiano. Pandereta y guitarra eléctrica. “¡Ahora hay más pandereteras que nunca!”, dice.

Baselgas (Gijón, 41 años) le dado muchísimas vueltas al asunto: llevaba “toda la vida” escribiendo un diario en sus libretas de cartoné sobre su relación con la música y el baile. Reformulando lo que había recopilado “desde el Pleistoceno Anterior” construyó un nuevo texto, Diarios de una panderetera (La Fabriquina), un ensayo autobiográfico (aunque se llamen diarios no son unos diarios) donde mezcla la peripecia vital con las citas eruditas (sí, se puede hablar de pandereta y música tradicional asturiana citando mucho a Michel Foucault, también a Deleuze y Guattari o a Paul Ricoeur), para intentar entender qué es eso de lo folclórico y cómo se construye la identidad en relación al territorio (en este caso al asturiano, aunque podría ser otro).

Baselgas es un nombre artístico (Rodríguez es el apellido real) en referencia su pueblo, en el concejo de Grado, donde florecen los hórreos y solo hay unos ocho habitantes, entre ellas esta música y su familia, en una casa donde, además, tienen un estudio de grabación. “Algunas generaciones, como la de mis padres, asocian lo rural al drama de la posguerra: hambre, frío, pobreza”, dice, aunque esa percepción ahora esté cambiando e incluso haya cierta necesidad de regreso al campo (aunque en otras condiciones: a Baselgas ha llegado la fibra óptica). Pero esta panderetera se crio en una ciudad como Gijón y en una familia que no estaba especialmente interesada por estos asuntos.

Aun así hubo un “encontronazo infantil” con lo tradicional e ingresó en un grupo de bailes regionales: ahí surgió el caldín, “esa fuerza innombrable por conocer, esa cosa líquida, que nutre y nos da vida”. Pero llega un momento en el que Baselgas se da cuenta de lo artificial que tiene lo llamado folclórico, una construcción realizada en buena medida por algunos “señores barbudos” de finales del XIX, que buscaban las esencias españolas ante la decadencia de la idea imperial, y por los Coros y Danzas de la Sección Femenina del franquismo. “Fue una construcción política: lo que se hizo, grosso modo, fue estandarizar diferentes aspectos, por ejemplo, los modelos de indumentaria: cada región tenía la suya, pero muy uniformada. Todo unitario, pero con sus particularidades”, explica Baselgas. Y tirando de lo considerado típico: en Asturias, los hórreos, las madreñas, las panoyas de maíz. “Se dan ahí muchas dinámicas de poder y cuestiones políticas identitarias”, añade la artista.

Baselgas siempre relacionó a las mujeres con pandereta con el poder. “A la mujer se le relegaba del espacio político, pero en el espacio simbólico era predominante: fueron las que trabajaron esa idea de lo ‘regional”, dice la autora. En aquel grupo de bailes regionales, rígido y “militarizado”, donde había que danzar con las manos muy arriba, llega a ver Baselgas una institución disciplinaria foucaltiana, como las que el pensador francés vio en escuelas, hospitales y prisiones, donde se adoctrina a la gente sobre cómo deben de ser las cosas, sobre cómo nos traspasa el poder.

Un día, en un mercado asturiano, la joven Baselgas descubre una forma más natural de abordar lo tradicional: un grupo de baile en el que no todos van vestidos igual, tienen una actitud más relajada, menos rígida, y hasta parecen divertirse. “Aquello me resultaba reconocible, pero no del todo: no reconocía la performance ni la actitud, menos seria, estática y ritualizada”, recuerda la panderetera. Los brazos aquí no tenían que bailar tan alzados como en su grupo regional, sino más sueltos, prueba de cierta libertad.

Así va descubriendo que lo suyo era lo falso, mientras que esos militantes etnográficos, que habían rebuscado en las fuentes primarias, visitado los pueblos, confeccionado un archivo, habían alcanzado un mayor conocimiento de lo auténtico asturiano, más allá de la construcción anterior. “Aquello me fascinaba: yo era una mente adolescente que buscaba la verdad de las cosas y quería saber lo que realmente éramos los asturianos”. Ahí comienza la investigación por su cuenta, creando su propio relato.

En los noventa llega la fiebre de la música folk celta que trasciende lo asturiano y viene a unir a las llamadas naciones celtas, Galicia, Irlanda, Bretaña, etc, también Asturias. Triunfan bandas como Llan de Cubel o Felpeyu, entre muchas otras. Pero lo del celtismo no tiene tanto que ver con lo tradicional (probablemente no se escuchase música semejante en los pueblos asturianos) y surge una escisión entre los folkis celtas y los tradis, entre los que se encuadra entonces Baselgas, decidida a mantener las esencias de la tradición y no otras ficciones útiles.

“Lo celta tuvo, eso sí, un impacto brutal, creando un relato basado en la gaita, que estaba en Asturias, pero también en Galicia, en Bretaña o en Escocia. Aunque no en la pandereta… Y aunque no importase tanto la idea ortodoxa de la tradición asturiana, supieron poner la música asturiana en el mundo”, dice Baselgas. Además, su caldín no le impidió frecuentar otras músicas, como el hardcore y el punk (de hecho, la entrevista transcurre en La Raposa, un bar punkarra de Oviedo). “Los amigos con los que hacía pogo tampoco me entendían mucho”, bromea.

Cansada del camino, prefiere escapar. “Decido sacar la pandereta de allí, ponerme a tocar con gente que no tenga que ver con el folclore”, dice. Lo del post folk llega cuando su camino se cruza con el de Rubén Bada (¡un folki!): hay una anécdota fundacional del grupo L-R que es cuando, en su casa, tras una cena con vino, Bada comienza a teorizar sobre cómo lo tradicional es el mismo latido que late en todo el planeta, algo que une a la humanidad entera, ya sea un pastor del Himalaya que uno de la cordillera Cantábrica. Así, comienza a tocar con su guitarra un blues del Delta (del Delta del Mississippi, se entiende) y sugiere a Baselgas que toque encima con la pandereta.

“Ahí vi un filón, pensé que debía seguir experimentando por ese camino, y se crea un diálogo entre Rubén y yo”, dice Baselgas que, por ello, y recién doctorada (su tesis trata sobre cómo las prácticas culturales pueden resignificar los espacios públicos, con mucho de teoría francesa: deseo, impulso, resignificación), frena sus diarios individuales. Corría el año 2015. “¡Esto es el caldín!”, se dijo.

Hoy se da una notoria vuelta a la tradición musical desde una óptica contemporánea: desde Rodrigo Cuevas o Baiuca hasta Los hermanos Cubero o Maestro Espada; Baselgas pone a Tanxugueiras como grandes propulsoras actuales de la pandereta: “Creo que los momentos de crisis hacen mirar atrás, a veces de manera reaccionaria, como vemos en tantos jóvenes, pero también otras veces con interés cultural. La gente quiere agarrarse a un origen. Y qué hay más básico que la pandereta”.