‘Fuenteovejuna’: un ‘lope’ de pánico y gran guiñol

Para los bolcheviques, Fuenteovejuna fue la obra revolucionaria por excelencia. Menéndez Pelayo había escrito en 1899 que el estreno de una tragedia así podría provocar problemas de orden público. García Lorca la situó en el centro del repertorio de La Barraca, para establecer un paralelismo entre el levantamiento triunfal del pueblo cordobés y el advenimiento de la II República. Pero esta pieza de Lope de Vega fue antes favorita de los zares, que sintieron como propia la comunión entre el pueblo y los Reyes Católicos. El franquismo consideró “de interés nacional” la Fuenteovejuna filmada en 1947 por Antonio Román, pues con la ley de Sucesión en la Jefatura del Estado (promulgada ese año), que establecía España como un reino, se pretendía crear una continuidad entre el reinado de Isabel y Fernando y el gobierno de Franco.

El presente impone siempre su hipoteca y su sesgo a las obras del pasado. A esta Fuenteovejuna de la Compañía Nacional de Teatro Clásico estrenada anoche en el Festival de Almagro, Rakel Camacho, su directora, le ha impreso una certera dimensión coral. Laurencia, Pascuala, Frondoso y Mengo se individualizan cuando toman la palabra, pero al acabar cada uno de ellos su discurso vuelve a sumergirse en la masa de sus convecinos. La villa de Fuenteovejuna baila, canta y labora como una sola mujer. Esta es una de las dos o tres ideas fuerza del montaje. La segunda de tales ideas gira en torno a la violencia con la que el comendador de la orden de Calatrava irrumpe en esta comunidad, que se nos presenta como idílica, utópica, panteísta, atemporal, aunque algunos detalles hacen pensar en esas aldeas recolonizadas de la España vaciada.

La directora ha querido extremar la expresión frontal de las atrocidades cometidas por los calatravos de un modo que recuerda al teatro del gran guiñol, cuya estética truculenta impactó poderosamente al público de comienzos del siglo XX. Los varazos que el alcalde recibe en el cráneo, servidos en primer plano, y el monólogo de Laurencia (clímax de Fuenteovejuna) ensangrentada de pies a cabeza en este montaje, resultan granguiñolescos. Hay tantos momentos efectistas de esta especie como en las películas que filmó Alejandro Jodorowsky en los años setenta, cuando aporreaba a su público con el estandarte del Grupo Pánico. Tal saturación produce un paradójico efecto anestésico. Lo que sucede puede incomodar, pero no conmueve.

En el montaje de Konstantin Mardzhanov, de 1919, en el Teatro Estatal Vladímir Lenin de Kiev, el público en pleno se ponía a diario a cantar La Internacional en el momento en el que algunos actores la tarareaban entre los gritos de Fuenteovejuna. En su versión propia retitulada De Fuenteovejuna a Ciudad Juárez, escenificada en 2011 sin grandes efectos escénicos, Lucía Miranda nos hizo un nudo en la garganta al aterrizar la tragedia antigua en la tragedia actual de las maquiladoras del estado de Chihuahua. También hoy en día hay lugares especialmente sangrantes dónde podría haberse resituado el texto de Lope de Vega de haberlo querido, para que llegara directamente al corazón del espectador.

En el haber de esta producción están unas direcciones musical y coreográfica esmeradas. Raquel Molano acude a una variedad de palos de la música española de tradición oral, y, de modo recurrente, al ancestral canto redoblado ibicenco, que entra en audio, aunque son espléndidas las interpretaciones en vivo de otros cantes, en las que se reconoce la voz de Cristina García. Sara Cano mueve la masa de campesinos como una ola. Algo hay de su espectáculo Al son en el épico redoblar de tambores final de Fuenteovejuna. Entre el amplio y entregado elenco, es subrayable la extrañeza entrañable que Alberto Velasco le imprime a su Mengo.