‘Viaje hasta el límite’: Historia de un chalé contada por Luis Martín-Santos

No se había apagado el eco del éxito de Historia de una escalera (1949), drama de Antonio Buero Vallejo sobre las apreturas que atraviesa la gente humilde, cuando Luis Martín-Santos compuso Viaje hasta el límite (1953). Este melodrama existencial, producido ahora por el Teatro Español y protagonizado por una familia de la alta burguesía, está inspirado por las ideas de Jean-Paul Sartre y por personajes con los que había tratado el escritor nacido en Larache, criado en la Donostia de los años treinta. Su padre, un médico militar que salvó muchas vidas en la Guerra de África al llevar equipos quirúrgicos a primera línea del frente, compró el palacio de Alcolea, en el alto de Egia, para abrir allí en enero de 1936 el Sanatorio Quirúrgico Martín-Santos (hoy Quirónsalud Donostia). También se hizo con una casita de dos plantas, donde se instaló con su familia. Al estallar la Guerra Civil, seis meses después, el militar africanista se unió a los sublevados y organizó la asistencia sanitaria de su bando durante la batalla del Ebro.

Viaje hasta el límite es la pieza escogida para su estreno por Eduardo Vasco, director del Teatro Español, de entre la media docena de obras escénicas inéditas de Martín-Santos halladas por sus hijos durante la pandemia, en unas cajas donde se conservan muchos otros papeles suyos. La acción se desarrolla en un chalé en la periferia de una ciudad indeterminada, donde Pedro, el cabeza de familia protagonista, postrado en una silla de ruedas, intenta darle la vuelta a una coyuntura sentimental adversa. Tiene celos del aire debido a la belleza de su joven esposa actual, pero desprecia al hijo que tuvo con su primera mujer. Ambos sentimientos se manifiestan sorpresivamente, en la matizada interpretación de Ernesto Arias, a quien no hay manera de anticiparle nunca los movimientos del alma de su personaje, que oscila entre la desolación y la rabia.

Pedro quiere saber qué sienten por él sus seres queridos. En ocasiones, se comporta como un personaje trágico de Eugene O’Neill, autor de Largo viaje hacia la noche, cuyo título no parece que haya inspirado el de esta obra, puesto que el drama estadounidense, escrito a mediados de los años cuarenta, no se estrenó hasta 1955.

Los personajes de Martín-Santos hablan de cómo las expectativas que ponemos en nuestros seres queridos modelan su conducta: lo esperado, lo proyectado, tiende a hacerse realidad. El efecto Pigmalión, nombre de este fenómeno conductual, no se investigó en profundidad hasta los años sesenta, pero el concepto de profecía autocumplida (referido a que si creemos firmemente que algo sucederá, acaba sucediendo), fue acuñado en 1948 por el sociólogo Robert K. Merton, alguien que sin duda era bien conocido por Martín-Santos, puesto que en 1951 el escritor, que era también cirujano y psiquiatra, obtuvo por oposición la plaza de director del Hospital Psiquiátrico de Ciudad Real.

Sin embargo, Viaje hasta el límite no es una obra psicológica. Sus protagonistas apenas tienen verdadero calado: son más bien figuras al servicio de las ideas del autor sobre las relaciones de amor y de parentesco. Figuras bien perfiladas que encarnan virtudes y defectos del género humano. Si bullen y palpitan es mérito de sus intérpretes. Ernesto Arias le imprime a las réplicas de Pedro un coraje, una ironía y una flema que en el texto no se adivinan en una primera lectura. Lara Grube le presta a Gloria, esposa de Pedro, una carnalidad ideal, afilada por un vestido negro, de viuda en vida, diseñado por Lorenzo Caprile, que en este modelo ha hermanado el estilo de Balenciaga con el new look de Christian Dior. Pedro pone a prueba los sentimientos de su mujer, los de su pusilánime vástago, los de su criada María y los suyos propios, en esa casa que es un escenario del alma, casi una abstracción.

Eduardo Vasco, responsable de la puesta en escena, lee la obra entre líneas, buscando los modelos en los que Martín-Santos pudiera haber encontrado inspiración. Lo que en una primera lectura se adivina con dificultad, en la puesta en escena resulta del todo evidente. Por ejemplo, la escena donde Pedro, viejo y arruinado, queda a solas con su criada, es una réplica cómica de la escena entre el rey Lear y su bufón, bajo la tempestad; pero lo es porque Eva Trancón estira las sílabas, hace malabarismos con los gestos, transmutada en un juglar medieval divertidamente grotesco.

Todos los actores enriquecen el texto a base de acción. Agus Ruíz, en un papel que anticipa el del antagonista de El rufián en la escalera (1964), del joven airado Joe Orton, seduce a Gloria bailándole como lo haría una mantis religiosa. La lectura de Vasco es elocuente, pero podrían haberse hecho otras distintas: por ejemplo, poniendo como referentes del amo (Pedro) y de la sirvienta María a los protagonistas de El señor Puntila y su criado Matti, comedia escrita por Bertolt Brecht en 1940. No estoy del todo seguro de que Martín-Santos aludiera empíricamente en la escena mencionada a El Rey Lear shakespeariano, aunque hay indicios de que pueda ser así, pero el caso es que la alusión funciona de miedo en este montaje.

También la escenógrafa Carolina González trenza un sistema de alusiones cuando el decorado gira y quedan de cara al público el árbol deshojado de Esperando a Godot (publicada en 1952) y una fachada racionalista en la que se insinúan los perfiles de la Piscina Club Stella, la Casa Carvajal o el Hemeroscopium diseñado por el arquitecto Antón García-Abril.

En el protagonista de Viaje hasta el límite ya aparecen la tensión irresoluta entre la vocación por lo racional y el imperativo carnal que caracterizarán en mayor grado al Pedro de Tiempo de silencio, la novela realista dialéctica, publicada en 1961, que puso a Martín-Santos en un lugar preeminente de la literatura española de la segunda mitad del siglo XX. “Estás enfermo de verdades”, le afea al Pedro de la pieza teatral su esposa a las puertas del último acto, en esta obra pesimista y desengañada, como lo es también la novela. Entre ambas se producen varias coincidencias: el nombre del protagonista masculino y su búsqueda de la luz, la extracción humilde de su heroína, la presencia de un tipo peligroso (Vidal, el timador de guante blanco de la obra, resulta tan afilado como Cartucho, el navajero del relato), la existencia de un orden hereditario o de un destino al que parece difícil sustraerse, la confusión de los límites del amor con los de la conveniencia. Luis Espacio, en el papel del hijo ingenuo y desorientado, completa eficazmente el reparto de una función que deja un agradable sabor de boca.