LOVE i protestes: ‘Manon Lescaut’ torna al Liceu entre l’eufòria i la discòrdia

Quan el 1889 l’editor Giulio Ricordi va intentar dissuadir el jove Puccini de musicar el mateix argument que acabava d’encimbellar Massenet, el compositor va respondre amb una gosadia ja cèlebre: “Una dona com Manon pot tenir més d’un amant”. I tenia raó. Manon Lescaut (1893), la seva primera gran maquinària operística, és també la més audaçment wagneriana: si Massenet havia mantingut la història de l’abat Prévost dins dels límits de l’opéra lyrique, Puccini l’empeny cap a un drama absolut, d’ascendència tristanesca, que desemboca en l’estranya nuesa de l’acte final. En aquest punt, en despullar de cop i volta l’espectador dels dispositius teatrals que l’emparaven en els actes precedents, el converteix en voyeur d’una intimitat devastada.

Aquest últim acte —un estàtic duet d’amor i mort sense precedents en l’òpera italiana— situa el públic com a testimoni directe d’una agonia suspesa en el no-res d’un desert nord-americà. La impressió que va provocar es pot rastrejar en les crítiques publicades després de l’estrena torinesa de l’1 de febrer del 1893. “Va deixar el públic atònit i aclaparat de l’emoció”, va escriure La Gazzetta del Popolo, com si els espectadors “necessitessin convèncer-se a si mateixos que no era la realitat, sinó una ficció escènica, el que havien presenciat”.

Els vint minuts d’aquest acte final es van tornar a convertir en una experiència d’alta intensitat el passat 17 de març al Liceu de Barcelona. Hi va contribuir la valenta i controvertida producció d’Àlex Ollé, estrenada a l’Òpera de Frankfurt el 2019, que trasllada l’acció al drama contemporani de la immigració irregular en un espai abstracte dominat per les lletres gegants de la paraula anglesa LOVE. Però va ser, sobretot, la memorable encarnació de la protagonista per part de la soprano lituana Asmik Grigorian el que va desfermar l’eufòria final, esquitxada d’algunes protestes adreçades a la direcció escènica.

El lament de Manon, Sola, perduta, abbandonata —que tants problemes va comportar a Puccini fins a la seva restitució definitiva el 1923—, va constituir el veritable clímax de la vetllada. Enmig del tens ostinato inicial, Grigorian va trobar la dosi exacta de potència, seducció i carisma per transmetre la desesperació d’una jove que mor aferrada a l’amor i a la vida. Va ser la cirereta d’una modèlica evolució del personatge per part de la versàtil soprano de Vílnius, que va transitar amb naturalitat des de l’adolescent melancòlica i capriciosa fins a l’heroïna tràgicament conscient del seu destí, passant per la sensual cortesana del segon acte.

El seu partenaire va ser el tenor Ivan Gyngazov, substitut en les primeres funcions de Joshua Guerrero. L’spinto rus va exhibir metall i potència dramàtica com a Des Grieux, un dels papers més extensos i exigents de Puccini. Va destacar especialment en els dos últims actes —en particular, en el seu punyent Guardate, pazzo son, guardate del tercer—, tot i que el seu cant va resultar més monòton en els dos primers, on no va acabar de trobar la dolçor, la morbidesa i l’elasticitat que requereix la seva cèlebre ària Donna non vidi mai.

El baríton ucraïnès Iurii Samoilov va brillar més en el terreny actoral que no pas en el vocal com a Lescaut, el germà díscol de Manon, en una línia similar a la del seu recent Oneguin al Teatro Real. Una cosa similar va passar amb el baix italià Donato Di Stefano, un experimentat buffo belcantista que va oferir una radical encarnació d’un Geronte convertit en mafiós, repulsiu, calb i amb ulleres de sol. Entre els secundaris, el jove tenor croata Filip Filipović va aportar frescor com a Edmondo, al costat de l’italià Andrea Antognetti en la breu cançó del fanaler del tercer acte. També va destacar el Cor del Gran Teatre del Liceu, especialment com a multitud congregada al port durant el tercer acte.

La direcció musical de Josep Pons va tornar a mostrar-se competent, però poc idiomàtica en Puccini. L’encara titular del Liceu va iniciar l’òpera amb vivacitat, tot i que sense la necessària efusió, pols teatral ni abandonament líric. El volum va plantejar, a més, problemes puntuals de balanç amb els cantants en els passatges més densos i d’empremta wagneriana. Després del descans, però, va extreure més intensitat dramàtica en els dos últims actes, especialment en el quart, el millor de la nit. També va brillar el cèlebre Intermezzo, un dels moments més inspirats de l’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu.

En l’apartat escènic, Àlex Ollé assumeix la delicada tasca d’actualitzar Puccini. La idea de convertir la protagonista en una immigrant que accedeix de manera irregular a Europa funciona en termes dramàtics, però li falta veritable brillantor teatral i peca d’una sobrecàrrega d’elements innecessaris. És el cas de la pel·lícula en blanc i negre d’Emmanuel Carlier prèvia a l’inici musical, que relata la peripècia de Manon fins a arribar a aquesta mena d’estació amb un establiment de menjar ràpid on arrenca l’òpera.

L’escenografia d’Alfons Flores situa el segon acte en un club de striptease, una opció que xoca amb el refinament neorococó de la música. Les gàbies de detenció del tercer acte aporten tensió, però dificulten la visibilitat de l’acció. El principal encert de la producció són les monumentals lletres LOVE que recorren l’escenografia i presideixen el quart acte, on aquesta idea amorosa es transfigura en tragèdia. A tot plegat hi contribueix la precisa i poètica il·luminació de Joachim Klein i Jann Hartmann, a més d’un vestuari artificiós i banal de Lluc Castells que incorre en excentricitats, com ara la conversió del fanaler en transvestit.