La mano de Onán

Poco queda del niño terrible del ballet británico, de su ira pospunkie y sus excesos, en el fondo tan propios de los británicos de esa generación irreflexiva y tachuelera que acabó en icono de postales. Michael Clark (Aberdeen, Escocia, 1962) hace ahora solamente dos fugaces apariciones que juegan a ser un cameo de sí mismo. Clark cada vez más se me parece a Nijinski, en lo físico (su cráneo caucásico, su mirada ausente) y en lo artístico: su empecinamiento, como el del ruso en su Till Eulenspiegel de 1916, tan cercano a la locura; el escocés conserva la línea canónica de sus piernas y pies. Los dos son genios finiseculares, absortos en la provocación.

La conexión de Clark y su obra con el mundo nocturno londinense de las discotecas vanguardistas es evidente, y es allí donde están los elementos de su estética, a la vez compensadas con su enorme receptividad para lo coreútico. La colaboración con el desaparecido Leigh Bowery (quien ideó los trajes de Fall y fue gurú de tendencias) es parte de esa búsqueda de atomizar fronteras con colores fuertes y emociones controvertidas. Moda ácida, glam-rock, algo de actitudes punk, se entrelazan con la inventiva dancística y el resultado adquiere, muy a su pesar, valor testimonial.

El coreógrafo escocés se erige como la estrella del ballet moderno inglés de los ochenta. Los noventa no han sido para él tan fructíferos, salvo sus dos incursiones en Stravinski. Su estilo compendia las herencias de Cunningham y Karol Armitage (con quien trabajó) con citas elocuentes y bien estructuradas de virtuosismo académico. Es ballet neomoderno, y si en la primera parte hay frescor rupturista, en la segunda hay cierta oscuridad. Esta obra es un trabajo en evolución que tendrá formato definitivo en París en mayo de 2002. Entonces se podrá ver hasta dónde llega Clark con la mano del gran masturbador, elemento escenográfico que roba protagonismo al buen baile de los ejecutantes.