Infantilismo y evocación

La época de Historia de un soldado está considerada como dorada para una forma de arte escénico, en la que se buscaba -y muchas veces se encontraba- una forma de totalización, de combinación de música, danza, canción, escenografía, luces, intérpretes... Se simboliza con el nombre de los Ballets Rusos, que dejaron tal huella que todavía hoy dura. Sus componentes estaban básicamente en uno de esos maridajes que surgen de cuando en cuando -¿surgían?- entre París y otras culturas; en este caso, la rusa, aún zarista, y luego, poszarista, nutrida del exilio y de otras evocaciones, aunque no cesaran aportaciones de otras artes nacionales (de la de España, dos grandes nombres: Falla, Picasso).Había también una combinación de nacionalismos, de folclor, de elevación de esas fuentes populares hacia lo culto (en España fue una constante en mucho teatro de la época de la República), con sus marionetas, sus tipos populares, la forma de hacer estallar sus antiguas leyendas y sus viejas músicas en formas nuevas y brillantse... Se habla del "arte por el arte".

No es enteramente cierto en en esta Historia de un soldado, cuento del ruso Afanasiev sobre el que Stravinski quiso construir una partitura, y llegó a hacerlo con el libreto de Ramuz. Se suele escuchar en su versión de concierto, que es, a mi juicio, más brillante, más trabajada, más innovadora que la de escena. No ha cesado de ser representada nunca: la última que se vio en España fue la del francés Savary, que la trajo para un festival. No hay que compararla a la que se da ahora por la Joven Orquesta Nacional, dentro de su breve ciclo de homenajes a Stravinski, con el trabajo escénico del Teatro de la Danza de Madrid.

La fuerza de la nostalgia

En esta representación juegan los elementos de la nostalgia y de la reproducción con mucha fuerza. El vestuario y la escenografía -breve, alusiva, complementaria- de Gabriel Carrascal, en el que se incluye la misma embocadura del escenario, buscan esa época, vienen del art nouveau, del art déco, con su mezcla de geometrías que buscan una libertad y de líneas sueltas en los trajes.La dirección y la coreografía de Antonio Llopis buscan también el remedo posible del arte de los Ballets Rusos. El problema se presenta, como siempre, en la dificultad de que algunos intérpretes entren ese arte total y consigan, además del movimiento, la palabra. El texto castellano no viene firmado; está en verso rimado, preferentemente en octosílabos castellanos, bien compuesto dentro de la intención burlesca que siempre tuvo este espectáculo; no lo dicen bien los bailarines, ni aun siquiera el narrador -Luis Olmos-, que subraya exageradamente los gestos que indican la acción; mejor el soldado -Roberto Alvarez-, más capaz de contar su historia. Los bailes individuales tienen muchas veces encanto propio, o transmitido por su intérprete, como Alicia Pérez Manzanares; la coreografía de grupo está bien ideada para un conjunto de demonios totalmente andróginos, aunque ninguno tanto como el Diablo mismo, Germán Cabrera, cuyo equívoco sexual deja de serlo por la exageración con que se entrega el mimetismo femenino.

Se sabe que en aquella edad de oro había una tendencia a la infantilización de estos espectáculos para desde ella elevarlos a algo más. En esta versión el infantilismo es excesivo: se convierte en cuento para niños. Por ahí pierde bastante el deseo evocador. Había mucho público juvenil en la sala, y rió y aplaudió, pero también, a la hora de los aplausos finales, algo protestó, aparentemente contra el director musical, Juan de Udaeta, probablemente porque lo que se suele escuchar de este Stravinski en discos (hay que recordar los de su gran creador, Ernest Ansermet) no concuerda mucho con la versión, demasiado simple, demasiado fácil, de esta representación. Que, de todos modos, está muy por encima de otros espectáculos usuales.