Con Pierre-Laurent Aimard en el jardín de las delicias

A pocos kilómetros del Auditorio Nacional, en la sala 56A del Museo del Prado, dos amantes desnudos llevan cinco siglos encerrados en una burbuja de cristal a punto de quebrarse. El Bosco los pintó hacia 1500 en el panel central de El jardín de las delicias, y Olivier Messiaen los incorporó en 1948 al sexto movimiento de su Sinfonía Turangalîla, como reconoce en su Traité. El pasado jueves 23, durante los once minutos del Jardín del sueño del amor, Madrid albergó simultáneamente ambas versiones de esa escena: la pictórica y la musical.

Y, por una vez, fue esta última la que pareció más frágil y evocadora. El piano, milagrosamente incisivo y desasido, de Pierre-Laurent Aimard evocó el canto del ruiseñor enamorado y el del mirlo, envueltos en el coral de cuerda con sordina sobre el tema del amor de la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), dirigida con vuelo ideal por Jonathan Nott, junto al aderezo mágico de “gotas de agua lunar” que aportaba Thomas Bloch desde las ondas Martenot. Un verdadero oasis sonoro, punto culminante del concierto que cerraba la residencia del pianista francés de 68 años en el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM), en colaboración con Ibermúsica.

El vínculo de Aimard con la parte solista de la Sinfonía Turangalîla es prácticamente vitalicio. La estudió en el Conservatorio de París con Yvonne Loriod, esposa de Messiaen, lo que le confiere una autoridad casi genealógica. Con solo 16 años obtuvo el Premio Messiaen (1973) y mantuvo desde entonces una relación estrecha con el compositor, a quien había conocido cuatro años antes. La eligió para su debut en Estados Unidos, con veinte años, como solista de la Orquesta Sinfónica de Chicago, y la grabó en 2000 con la Filarmónica de Berlín bajo la dirección de Kent Nagano (Teldec), en una de las referencias fonográficas de esta vasta partitura: diez movimientos y unos ochenta minutos de duración en los que se celebra con exuberancia orquestal el amor, la alegría y la muerte, combinando ritmos hindúes y ecos de la leyenda medieval de Tristán e Isolda.

El francés exhibió una mezcla insoslayable de vitalidad felina y colorismo sofisticado para satisfacer las dos facetas que le otorga Messiaen en esta suerte de sinfonía concertante con piano: el rol dinámico y furioso de los movimientos quinto (Alegría de la sangre de las estrellas) y décimo (Final), y el delicado y ornamental de los cantos de pájaros del sexto. Su primer gran destello llegó, no obstante, en el cuarto movimiento (Canción de amor 2), con una cadencia final de precisión acerada, culminada en un cluster de notable tensión. Otro momento relevante fue el arranque del séptimo (Turangalîla 2), el más breve y atonal, donde perfiló el canto del mirlo con un sesgo casi burlón.

A ese episodio respondieron varios instrumentos de percusión con una intrincada urdimbre rítmica, articulada en ostinatos específicos y de interacción casi matemática. Brilló la sección de percusión, reforzada con ocho músicos adicionales, en una OBC ampliada —como el resto de secciones— hasta superar el centenar de instrumentistas sobre el escenario. El conjunto catalán rindió con solidez en los tutti más vertiginosos, aunque evidenció ciertas limitaciones en los pasajes rítmicamente más expuestos, en particular en los movimientos quinto y décimo.

La dirección de Jonathan Nott, en su primera colaboración con la OBC tras su reciente debut con la que será su futura orquesta en el Gran Teatre del Liceu, compensó esas limitaciones con una lectura enérgica y de gran impulso estructural, sostenida por una tensión continua y una potencia sonora notable en los cierres de cada uno de los diez movimientos. Las ovaciones finales se dirigieron en buena medida a su labor, capaz de articular con claridad los grandes bloques temáticos —el de la estatua, el de la flor— sin renunciar a una calculada dosis de abandono en los episodios más orgiásticos. La compenetración con Aimard resultó plena, fruto de una colaboración sostenida desde la etapa de Nott al frente del Ensemble Intercontemporain a comienzos de los años 2000.

Aimard inició su residencia en el CNDM el pasado 30 de octubre, con un admirable concierto de cámara en torno al Cuarteto para el fin del tiempo, de Messiaen, junto a la violinista Isabelle Faust, el violonchelista Jean-Guihen Queyras y el clarinetista Jörg Widmann. Después llegaron un recital para dos pianos con su discípulo Lorenzo Soulès, otro en solitario dedicado a Kurtág y Bach, y una actuación en el Ciclo de Lied con la soprano Anna Prohaska. Esta semana la ha culminado con la Sinfonía Turangalîla, aunque precedida, el martes 21, por otro “jardín de las delicias”.

Fue un recital inclasificable, incluido en el ciclo Fronteras, en el que Aimard articuló un programa intimista en torno a breves danzas pianísticas de Schubert, salpicadas por música de Mozart, Schönberg, Webern y Kurtág, y distribuido en cinco pianos. Cuatro se situaron sobre el escenario de la sala sinfónica del Auditorio Nacional, rodeados por el público, y el quinto, en una galería superior. La idea parece haber surgido durante el confinamiento de la pandemia, cuando el pianista se refugió en las miniaturas de Schubert, aunque no se materializó hasta octubre de 2024 en la Philharmonie de París. El recital se tituló Los maestros de lo íntimo y se anunciaba como “un concierto espacializado que replantea el formato del recital para rendir homenaje a quienes Aimard considera ‘los maestros de lo íntimo’, desde Mozart y Schubert hasta Kurtág”.

Aimard abrió la velada en Madrid exhibiendo su autoridad como intérprete de Kurtág en un Bösendorfer con sistema Disklavier, capaz de grabar y reproducir lo que toca el pianista. Arrancó su selección de Játékok, del ya centenario compositor húngaro, con Una flor para Nuria, homenaje a Nuria Schönberg —hija del compositor y también casi centenaria— concebido en dos partes: una primera que evoca sonoramente la apertura de una flor y otra, reservada por Aimard para cerrar el recital, que sugiere su clausura. Siguieron dos miniaturas más, pero en Hommage à Vidovszky dejó sonar la grabación del Disklavier mientras se desplazaba, como un sonámbulo, hacia el Steinway de cola para iniciar las miniaturas de Schubert.

El francés sorprendió en 2024 con un disco en Pentatone que reunía una amplia selección de 107 de esas miniaturas del compositor vienés. Para este recital madrileño eligió 32, en las que mostró un rubato flexible y contenido, junto a una naturalidad idiomática muy atractiva. Respetó algunas repeticiones y suprimió muchas otras, en una asimetría deliberada que subrayaba la multiplicidad de esta música, tan pronto superficial como infinitamente profunda. Así ocurrió cuando, tras unos insustanciales ländler, atacó el bellísimo Vals núm. 13, op. 50/D. 779.

No había espacio para aplausos en aquel clima íntimo, favorecido por una iluminación tenue. A Schubert le siguieron los intensos microdramas de las Seis pequeñas piezas, op. 19, de Schönberg, que Aimard tocó con el mismo filo y el mismo impulso rítmico que aplica a Messiaen, pero con un admirable caleidoscopio de dinámicas. Volvió a utilizar la grabación del Disklavier, ahora con una danza alemana de Schubert, para trasladarse a un Yamaha vertical, donde abordó las Variaciones, op. 27, de Webern. Fue lo mejor de la velada: hizo sonar la escritura pianística más abstracta y dodecafónica con una inesperada fluidez poética.

En Webern volvió a integrar la grabación del Disklavier en la variación central, Sehr schnell. Después lo utilizó de nuevo con Schubert para desplazarse hasta la celesta Schiedmayer, en la que interpretó únicamente el Andante para órgano mecánico, K. 616, de Mozart, mientras la Marcha, K. 408/1 sonaba desde el Bösendorfer Disklavier y Aimard regresaba al Steinway. La continuidad entre lo tocado en directo y lo registrado por el sistema Disklavier resultó ideal. El recital terminó con la desaparición del pianista de la vista del público: su sonido se adivinaba desde una de las galerías superiores, tocando un quinto piano, mientras cerraba con Schubert y redondeaba con Kurtág una experiencia musical diferente y, hasta cierto punto, fascinante.