Canciones que cotizan en Bolsa: por qué ningún artista español vende su catálogo como Britney Spears o Bob Dylan

A comienzos de febrero, Britney Spears vendía su catálogo a Primary Wave por aproximadamente 200 millones de dólares (unos 173 millones de euros). La operación forma parte de una tendencia más amplia. En los últimos años, Bob Dylan vendió sus derechos editoriales a Universal Music Publishing por 300 millones de dólares (259 millones de euros); Neil Young cedió el 50% de su catálogo a Hipgnosis Songs Fund; y Shakira hizo lo propio con ese mismo fondo británico. Hipgnosis, fundado en 2018 por Merck Mercuriadis, financiaba sus compras captando dinero de inversores a través del mercado bursátil.

La tesis era que los grandes catálogos musicales funcionan como activos relativamente estables: generan ingresos recurrentes en plataformas digitales, radio o sincronizaciones y no dependen directamente de las oscilaciones del mercado financiero, lo que los convierte en instrumentos atractivos para diversificar inversión. Hipgnosis dejó de cotizar en 2024 tras ser adquirida por Blackstone, que integró su catálogo en una nueva estructura privada. Hoy opera bajo el paraguas de Recognition Music Group, centrada en la gestión y monetización global de derechos musicales.

En realidad, los derechos de autor siempre han sido transmisibles y gestionados por editoriales musicales. Lo que ha cambiado es su conceptualización. Ya no se adquieren únicamente como parte de una estrategia creativa o editorial, sino como instrumentos financieros capaces de generar flujos de caja proyectables a largo plazo. ¿Qué pasa en el caso español? Kiko Veneno (Figueres, 76 años) asume, en declaraciones a EL PAÍS, que esa dimensión económica siempre ha estado presente: “Desde el principio los derechos de autor son activos financieros. En los años 60 y 70 estaban en manos de miles de autores que recibían beneficios de la industria musical. Hoy están en manos de tres compañías y plataformas de las que muy pocos músicos ganan cuantiosos beneficios”. Loquillo (65 años, Barcelona) sostiene la misma idea: “Lo sensato es entender que tu repertorio es un activo financiero desde el momento que lo proteges con el registro y los derechos de autor, cosa que está a nuestro alcance desde los tiempos de Dickens y Turgueniev, y gracias a ellos”.

La pregunta es si este modelo puede replicarse en España. Ha habido intentos, aunque con resultados limitados. El caso más visible fue el de Clippers, que adquirió el catálogo del compositor David Santiesteban siguiendo una lógica de concentración de derechos y monetización de flujos futuros. Más ambicioso aún fue The Musix, el intento español de fragmentar los derechos en participaciones negociables inspirado en la empresa estadounidense JKBX (hoy Jukebox), que permite a particulares comprar “acciones” de canciones y recibir un porcentaje de sus ingresos futuros.

Arturo Parga (32 años, Madrid), abogado especializado en propiedad intelectual y parte del proyecto, explica que la idea surgió al observar las grandes operaciones anglosajonas: “Vimos que ocurrían todas estas ventas de catálogos, pero que ocurrían en el mundo anglo, y pensamos: ¿y si la gente pudiera participar de los royalties de sus artistas favoritos?”. La propuesta consistía en que inversores minoristas adquirieran pequeños porcentajes de canciones y “recibieran los royalties proporcionales”. Según Parga, el atractivo era doble: “Por un lado era financiero, aunque yo creo que eso iba a ser residual; por otro lado era más por apoyar a tu artista”.

Sin embargo, el contexto jurídico español introduce obstáculos estructurales para replicar ese modelo. El primero es la existencia de derechos morales intransferibles. Lo explica Parga: “En España no es tan fácil que esas ventas de catálogos ocurran. El derecho continental protege mucho al autor porque lo considera parte débil”. Ainara LeGardon (49 años, Bilbao), música y divulgadora en propiedad intelectual, subraya que el punto de partida legal es distinto: “En nuestro territorio la Ley de Propiedad Intelectual reconoce una doble vertiente de los derechos, la económica y la moral”. Y añade el matiz clave: “Estos derechos de carácter moral son, por ley, irrenunciables e inalienables. No se pueden transferir”. En la práctica, eso significa que el autor mantiene siempre ciertas facultades sobre su obra. Como ejemplifica Parga, el creador podría oponerse a determinados usos: “Puede decir: ‘no me da la gana que mi canción salga en el anuncio de Coca-Cola’. Y entonces no hay tu tía. En Estados Unidos no existen esos derechos”.

Incluso dentro de la vertiente económica existen límites. LeGardon recuerda que “nuestra ley reconoce algunos derechos de carácter remuneratorio que son intransferibles y de gestión colectiva obligatoria”, lo que implica que determinadas explotaciones deben gestionarse necesariamente a través de entidades como SGAE. En consecuencia, aunque un autor ceda derechos de explotación, “no se desvincula del todo de la suerte que sigan en el mercado sus obras”.

Para Manuel Felipe Mirabal (37 años, Caracas), abogado de la asesoría musical Sympathy For The Lawyer, otro obstáculo importante es la información disponible para valorar estos activos. “Para poder tener un catálogo puesto a disposición en el mercado necesitas información, necesitas datos”, explica. Aunque el sistema de gestión colectiva funciona como una red internacional, la calidad de los datos varía entre territorios: “Hay entidades, como la SGAE, que no funcionan ni de cerca como las de Estados Unidos o Alemania, que tienen data muy fiable y una recaudación muy fiable. La tasación de un catálogo así, es más arriesgada”. Sin históricos precisos que permitan proyectar ingresos futuros, el riesgo aumenta y el valor del catálogo se resiente.

A todo ello se suma la fiscalidad. Parga recuerda que muchas conversaciones con artistas se frenaban al calcular el impacto tributario de una venta millonaria: “Era bastante difícil que una persona física recibiera un gran monto de dinero sin que le pegaran un palo por IRPF”. En ese contexto, a veces se plantea la creación de una “sociedad pantalla” a la que el autor aporta sus derechos para que sea la empresa (y no la persona física) quien perciba los ingresos y tribute por impuesto de sociedades. Pero esa estrategia tampoco está exenta de riesgos. “Hacienda persigue bastante la sociedad pantalla, y eso hace que la venta no sea atractiva en nuestro país”, advierte el abogado.

Para los propios artistas, sin embargo, el significado cultural de estas operaciones es relativo. Loquillo admite que vender un catálogo puede ofrecer “una posibilidad distinta de financiación en una profesión que no tiene muchas más maneras de capitalizarse”, aunque advierte del riesgo de hacerlo sin precauciones: “Puedes perderte la posibilidad de revalorización de tu catálogo en un futuro”. Desde un punto de vista creativo, añade, la cuestión tiene menos peso del que suele sugerirse: “Artística y culturalmente la venta de catálogos no tiene mucho significado, porque para nosotros lo hecho ya es pasado y solo estamos pensando en el próximo trabajo”.

Un negocio más grande ahora

El cantautor Nacho Vegas (51 años, Gijón) también relativiza el fenómeno. A su juicio, muchas noticias simplifican lo que realmente se vende: “Cuando se habla de vender el catálogo parece que se venden todos los derechos de autor, pero no es así; normalmente se vende la parte editorial”. En ese sentido, explica, el modelo no es del todo nuevo: “Esto ya ocurre desde hace décadas a través de las editoriales, solo que ahora se convierte en un negocio mucho más grande y visible”.

Ese trasfondo económico no impide que algunos músicos mantengan una mirada crítica. Kiko Veneno advierte que la lógica financiera puede acabar influyendo en el ecosistema cultural: “La música se está quedando más minoritaria. El sistema solo quiere patrimonio si lo puede monetizar”. Nacho Vegas observa el fenómeno con cierta distancia y desconfianza, en parte por su propia experiencia con las editoriales. El músico explica que parte de sus primeras canciones han ido pasando de unas compañías a otras sin que él tuviera apenas capacidad de decisión: “Yo tengo derechos de canciones que ahora mismo están en BMG y ni siquiera sabía que habían acabado allí”. Según cuenta, ese tipo de operaciones forman parte del funcionamiento habitual del sector editorial, donde los catálogos cambian de manos entre empresas. “Cuando empiezas siempre hay alguien que te ofrece un contrato por cuatro perras… y luego te arrepientes”, recuerda.

En definitiva, el modelo no es jurídicamente imposible en España, pero sí menos explotable. Entre derechos morales intransferibles, fragmentación de titularidades, incertidumbre fiscal y menor disponibilidad de datos, el catálogo musical español resulta más difícil de convertir en un activo financiero que en el mundo anglosajón.