La cultura después de la tragedia de 2011 en Japón: elipsis y respeto por las víctimas

La producción cultural japonesa surgida a raíz del terremoto, el tsunami y el accidente nuclear de marzo de 2011 comparte la visión apocalíptica de las obras creadas tras los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki, pero, sobre todo, recurre a la elipsis, una herramienta estética frecuente en una cultura que valora la omisión, la ambigüedad y la contención emocional. Pero antes de la triple tragedia, dos grandes figuras de las letras niponas, el premio Nobel de Literatura Kenzaburo Oe (1935-2023) y Haruki Murakami, el autor japonés más vendido y traducido en la historia, ya tomaron posición en contra de la energía nuclear.

Oé confesó sufrir un bloqueo creativo tras el accidente de la central de Fukushima Daiichi y abandonó durante meses la que sería su última novela, Bannen Yoshikishu (2013; In Late Style en su traducción inglesa). Diez días después del Gran Terremoto del Este de Japón publicó en la revista The New Yorker un artículo titulado La historia se repite (History repeats). Allí acusó a su país de haber repetido el error de las bombas atómicas al construir centrales nucleares: “Es la peor traición posible a la memoria de las víctimas de Hiroshima”, sentenció. Retomó su novela y convirtió el desastre del 11 de marzo de 2011 (3.11 en japonés coloquial) en el eje de una reflexión sobre la vejez, la muerte y el futuro de Japón.

Murakami, por su parte, viajó a Barcelona después del terremoto para recoger el Premio Internacional Cataluña. Su discurso de agradecimiento fue una reflexión crítica sobre un país que optó por la energía nuclear seducido, según el autor, por el progreso económico. “No debemos permitir que los perros llamados ‘eficiencia’ y ‘conveniencia’ nos alcancen. Debemos avanzar como soñadores poco realistas”, dijo, y dedicó el premio y su dotación económica a los damnificados de Tohoku, la región de las seis prefecturas afectadas por el desastre.

El autor de Kafka en la orilla también hizo referencia a la admiración por lo efímero que impregna el espíritu japonés. La impermanencia de las relaciones amorosas por infidelidad, muerte repentina o falta de comunicación es el denominador común de Hombres sin mujeres (2014), una colección de siete cuentos que incluye el que sirvió de base para la película Drive my car. La adaptación cinematográfica, galardonada, entre otros, con el premio al mejor guion en el festival de Cannes en 2021, fue de Ryusuke Hamaguchi, cineasta famoso en Japón por su trilogía de documentales sobre el desastre de 2011, codirigida junto a Ko Sasaki.

La conexión de los personajes que pasan mucho tiempo dialogando dentro del automóvil, en el filme, fue desarrollada por Hamaguchi durante sus repetidos viajes por Tohoku para entrevistar a los supervivientes del desastre que dejó casi 19.000 muertes. En una entrevista con la revista Hollywood Reporter publicada en noviembre de 2022, Hamaguchi explicó así su hallazgo: “Cuando una persona está al volante y la otra en el asiento del pasajero, ambos orientados hacia el mismo destino, es como si se miraran de lejos, y siempre hay algo que decirse”. El director explica además que su cine de ficción y su forma de dirigir actores se nutre del aprendizaje que significó escuchar los relatos de los damnificados del 3.11.

“Esta técnica testimonial es usada por los creadores nipones para evitar ser criticados o censurados socialmente por apropiarse del protagonismo, y del dolor, de las víctimas de una catástrofe”, explica a este diario Saeko Kimura, especialista en literatura japonesa de la Universidad de Tsuda, en Tokio. Como ejemplo cita las referencias ambiguas a la catástrofe de Tohoku de películas como el anime Your Name (2016) de Makoto Shinkai. Considerado como el heredero de Hayao Miyazaki por la línea preciosista y el colorido luminoso de su anime, Shinkai completó su trilogía del desastre con El tiempo contigo (2019) y Suzume (2022), todas éxitos mundiales de taquilla. Sus protagonistas son parejas adolescentes cuyo romance latente se intensifica por las largas separaciones causadas por cataclismos de gran magnitud que dejan paisajes de gran belleza devastados, inundados o calcinados.

Otro aspecto que favorece lo indirecto en las creaciones japonesas, continúa Kimura, es la posibilidad del idioma de un solo país para expresar sin tener que explicar mucho. “Es suficiente decir poco para crear atmósferas o sensaciones”, puntualiza. Cita a autoras como Yoko Tawada, cuya novela El emisario (2014) habla de un Japón distópico por un desastre que afecta la cadena alimentaria y donde los niños son enfermizos y los abuelos son ancianos vitales que viven de ordinario más de cien años. La novela, que puede ser interpretada como una alegoría de la sociedad japonesa contemporánea que envejece y pierde población, no nombra a Fukushima ni menciona la energía nuclear.

Otra obra citada es Tokio, estación de Ueno, de Yu Miri, autora japonesa de origen coreano que usa la elipsis constante para crear en menos de 200 páginas un ambicioso arco narrativo que conecta a Tohoku con los JJOO de Tokio en 1964, la triple tragedia de 2011 y el anuncio de los JJOO de Tokio 2020.

Un autor que vivió la crisis nuclear en su casa de Minamisoma, a 25 kilómetros de la central accidentada, es Takashi Sasaki, autor de Fukushima, vivir el desastre (2013) una recopilación de textos publicados en su blog titulado Monodiálogos en homenaje a Miguel de Unamuno. Sasaki reflexiona a veces con tristeza y a veces con humor, sobre la vida biológica y la vida biográfica, la ironía de tranquilizar en vano a su mujer, que por sufrir demencia precoz recibe el terremoto sin inmutarse, y las diferencias entre España y Japón a la hora de tratar a sus discapacitados.

Las fugas radiactivas y la crisis de Fukushima suelen ser los grandes ausentes de la ficción televisiva nipona sobre el 2011, afirma Ritsu Yonekura, profesor de Medios de Comunicación de la Universidad Nihon, en Tokio. El académico, que trabajó como director de documentales para la televisión pública NHK, analizó para un libro más de cien dramas televisivos ambientados en el Gran Terremoto del Este de Japón y en la pandemia en los pasados quince años. Su conclusión es que ese género de entretenimiento popular funciona como un espejo de la sociedad que permite saber cómo la sociedad japonesa se ha adaptado a la vida “post-catástrofe”.

Yonekura encontró además que el desastre de Tohoku revivió las historias protagonizadas por fantasmas de personas desaparecidas. Uno de los casos célebres fue publicado por los diarios de Miyagi, una de las prefecturas más afectadas por el tsunami, donde muchos taxistas mostraban recibos de carreras hechas para pasajeros que les habían pedido llevarlos a la costa arrasada y al llegar a su destino habían desaparecido. “La tragedia rescató una sensibilidad antigua que la vida contemporánea había sepultado”, puntualiza.

Fuera de la ficción, Yonekura cuenta un revelador episodio vinculado a una de las imágenes más conocidas del desastre de 2011: la toma del tsunami arrastrando pueblos costeros hacia el interior, emitida en tiempo real desde el único helicóptero de la NHK el 11 de marzo y que fue cedida a todas las televisiones del mundo. En un caso de elipsis visual aplicada al periodismo, el cámara tenía instrucciones de mantener el plano abierto y los editores cortaban para evitar mostrar a las víctimas en el instante de ser tragadas por la ola. Un par de años después, el cámara entró en depresión y tuvo que abandonar su trabajo.