La Tate Modern de Londres consagra el arte feminista y revolucionario de Tracey Emin

Tracey Emin (Londres, 62 años) solo quiso ser dos cosas desde que era niña: bailarina o artista. A los trece años dejó el colegio y comenzó a tener sexo salvaje, promiscuo y alocado con muchos hombres, la mayoría de ellos ya en la veintena. A los quince, se apuntó a un concurso de baile en una discoteca de Margate, la localidad costera del sureste de Inglaterra donde se mudó con sus padres a muy temprana edad. En el centro de la pista, inmersa en sus propios movimientos e hipnotizada por su cadencia como un derviche danzante, soñó con la gloria. Lo que oyó a su alrededor, sin embargo, fue crueldad: “Puta, puta, puta”, gritaban desde fuera de la pista. Muchos eran los mismos con los que se había acostado.

La artista contemporánea más celebrada y condecorada del Reino Unido termina su vídeo Why I Never Became A Dancer (Por Qué Nunca Llegué a Ser una Balilarina) de 1995, bailando sola, feliz, en medio de una gran sala. Su cara lo dice todo y se dirige a esos hombres. “Soy mejor que vosotros y lo voy a demostrar”.

Ese video forma parte de la gran antología del artista que ha puesto en pie el museo Tate Modern de Londres. Tracey Emin: A Second Life (Tracey Emin: una segunda vida), que abre sus puertas este viernes y se prolongará hasta el 31 de agosto.

¿Por qué “una segunda vida”? Porque Emin fue diagnosticada en 2020 de un cáncer especialmente agresivo. Y en el quirófano se enfrentó a una histerectomía (extracción del útero), y le extirparon de golpe la vejiga, la mitad de su vagina, la uretra, parte del intestino y los nódulos linfáticos. Antes de la operación, su esperanza de vida era de seis meses. Después, de año o año y medio. Lleva ya casi seis, encerrada en su estudio, sin parar de crear. Óleos y esculturas, principalmente.

Tiene la Orden del Imperio Británico. El rey Carlos III le otorgó el título de dama. Es un orgullo nacional y un motor de crecimiento para Margate, donde puso en marcha el Tracey Emin Studio. Allí volvió, allí trabaja sin cesar, y allí ha creado la fundación donde decenas de jóvenes artistas reciben su ayuda para sacar adelante sus carreras.

Se acabaron hace tiempo el alcohol con desenfreno y los más de cincuenta cigarrillos al día. El sexo sin medida y el carrusel de emociones con el que la artista construyó una obra, expuesta y desnuda, que revolucionó el arte contemporáneo británico.

“Una vida posquirófano, poscáncer, una vida mucho más moderada. Una vida sobria, en la que se acuesta a su hora, duerme para recuperarse. No necesariamente del enésimo corazón roto. Es una persona que trabaja en el presente, con el propósito de marcar una diferencia, y que no quiere gastar más tiempo en lo que es ahora su segunda vida”, describe Maria Balshaw, directora de la Tate Modern y comisaria principal de la exposición.

La cama que lo cambió todo

Hay obras en la historia del arte que dan un puñetazo en la mesa y cambian las reglas del juego, como el urinario de porcelana de Marcel Duchamp. En 1999, My Bed (Mi cama) fue una de las piezas finalistas del prestigioso premio Turner de arte contemporáneo. Una cama deshecha, con manchas de fluido corporal en las sábanas revueltas. Unas medias de mujer sobre la colcha. A los pies, condones, botellas de alcohol, cigarrillos, paquetes y cartones de tabaco, unas bragas con manchas de sangre de la regla, un viejo periódico, papeles sucios… El resultado de cuatro noches en estado de depresión amorosa, sin comer, apenas sostenida por el alcohol.

La pieza provocó un inmenso revuelo en el mundo del arte. Muchos la consideraron una provocación, un insulto. Un despliegue de mal gusto. Otros comprendieron que era un paso más, lanzado desde las tripas, en la historia del arte. Quince años después, My Bed fue subastada en Christie’s por casi 2,9 millones de euros.

“Violaciones, abusos sexuales a mujeres y a niños, abortos. Esos son todos los desafíos que mujeres y niñas deben afrontar. Si es mi materia de trabajo es porque lo he vivido todo, y he logrado salir al otro lado. Muchos no lo han logrado, y necesitan que alguien les diga que existe un lenguaje, un modo de poder expresarse”, explica Emin a un reducido grupo de periodistas, entre los que está EL PAÍS, con los que charla por videoconferencia. No ha salido de Margate. Atiende desde la cama. En pijama. Estos días vive encadenada a un saquito de medio litro que debe vaciar de orina cada rato. Pero está animada. La exposición es para ella la confirmación de una larga lucha.

“Alguien me escribió hoy para decirme que no era una inauguración, sino una victoria. Y pensé que tenía razón, porque nunca hubiera esperado llegar hasta aquí viniendo del entorno social y familiar del que venía. A pesar de todo lo que he trabajado. Y sobre todo, por el hecho de que sigo con vida”, reflexiona la artista.

No hay un orden cronológico en la exposición, pero cada obra de la artista (hay más de cien reunidas para la ocasión) es un intento de resucitar y reinventarse. Siempre con el foco puesto en su propia experiencia vital: la violación que sufrió, los dos abortos por los que pasó, el racismo que sufrió, los flirteos desesperados con el suicidio, su voluntad de no ser nunca madre y esposa. Su feminismo.

My Major Retrospective 1982-93 (Mi gran retrospectiva 1982-93), una de las primeras obras de la exposición, es una vasta colección de pequeñas fotos con todas las pinturas que Emin destrozó después de sus varios años de estudio en el Royal College of Art. El resultado de un periodo complicado de su vida, otro más, que sirve para recordar que la artista siempre ha sido polifacética. Sus videos y composiciones, por muy epatantes que resulten, son solo una pequeña parte de una obra de evidente complejidad y de destreza técnica, como muestran sus últimos óleos.

“Es como un caballo salvaje cuando está en su estudio, sin parar de moverse”, describe Harry Weller, director creativo del Tracey Emin Studio de Margate, y factor clave en el diseño de la exposición. “No pinta solo por pintar. Todo debe surgir de un momento de sinceridad. Podría producir óleos que vendería de un plumazo, pero eso no le interesa”, explica con un indisimulado fervor.

Hay una pieza de la exposición por la que Emin siente especial devoción. A ambos lados de un largo y oscuro pasillo, una larga serie de fotografías se enfrentan entre ellas para dar una idea de evolución y renacimiento. A la derecha, instantáneas de Polaroid, hechas en 2001, en las que una mujer bella y salvaje, que no ha llegado a la cuarentena, registra su rostro, su piel, su vientre, sus pechos y sus caderas. A la izquierda, una serie de fotos tomadas con un iPhone muestran la sangre, las cicatrices, las heridas, las gasas y vendas, los destrozos en el cuerpo de Emin después de una cirugía agresiva y demoledora.

Durante todas estas décadas, la artista se examinó a sí misma de modo descarnado. Ha hecho falta todo ese tiempo para entender que su voluntad no era desnudarse, sino obligar al espectador a hacerlo. La cama revuelta, la basura a su alrededor, es una bofetada inmediata y el recuerdo de que todos hemos estado alguna vez al borde del abismo.

“No es mi narcisismo. No soy yo hablando de mí misma. Uso mi voz para contar lo que le ha ocurrido a mucha gente”, se defiende.