‘Eugenio Oneguin’ vuelve a Les Arts más ruso y psicológico

“Para Eugenio Oneguin, esto es lo que necesito”. Piotr Ilich Chaikovski fue tajante sobre las condiciones que exigía para el estreno de su nueva ópera en una carta tan afectuosa como firme al inspector teatral, Karl Albrecht, fechada en Venecia en diciembre de 1877. El compositor quería que la obra viera la luz en el Conservatorio de Moscú, lejos de los grandes teatros imperiales: “No preciso de un gran escenario con su rutina y su convencionalismo, sus directores escénicos sin talento y las máquinas de señales que dirigen la orquesta”.

Chaikovski enumeraba cinco condiciones. Voces de “calidad media”, cantantes capaces de actuar “de forma sencilla”, una puesta en escena sin lujo pero “estrictamente ajustada a la época” (los primeros años de la década de 1820), un coro integrado en la acción —y no “un rebaño de ovejas”— y, sobre todo, un director que no fuera una máquina, sino “un verdadero líder de la orquesta”.

Esta combinación de intimidad vocal, verdad escénica y vitalidad musical convenció —aunque no sin salvedades— el pasado 20 de enero en el Palau de Les Arts. El teatro valenciano se tomó al pie de la letra las dos primeras condiciones al confiar el papel protagonista al joven barítono Mattia Olivieri, alumno de su Centre de Perfeccionament. La apuesta era arriesgada, pese a que el cantante italiano ya había encarnado con éxito al Fígaro de Rossini y Mozart en La Scala de Milán y en el Covent Garden de Londres, en 2021 y 2023.

Jugaban a su favor la juventud y el físico, pero ni la voz ni las maneras escénicas terminaron de encarnar el frío escepticismo ruso del Oneguin de Pushkin y Chaikovski. Con todo, mejoró de forma apreciable en el tercer acto, cuando el dandi distante se transforma en un hombre desesperado: abrió con un buen arioso y cerró con una escena final de notable intensidad junto a la Tatiana de Corinne Winters. La soprano estadounidense volvió a mostrarse como una actriz formidable, aunque sin llegar a dejar huella en el plano vocal. A una evolución psicológica limitada se sumó una dureza tímbrica persistente que le impidió encontrar verdaderos matices expresivos en la célebre escena de la carta del primer acto.

Convenció claramente más la otra pareja, formada por la hermana menor de Tatiana y el poeta amigo de Oneguin. La mezzosoprano rusa Ksenia Dudnikova fue un auténtico lujo como la convencional Olga, a la que dotó de gran poderío vocal y de un timbre flexible, denso y oscuro; convirtió su breve arioso inicial en el primer destello de la noche.

En el caso de Lenski, el tenor Iván Ayón-Rivas sustituyó in extremis en la función del estreno a Dmitry Korchak, indispuesto por enfermedad. El ruso es un consumado especialista en el personaje, con el que ya triunfó en Valencia en 2011, pero el peruano optó por un enfoque vocal decididamente italiano, como ya hiciera hace tres años en la Ópera Estatal de Viena. Su timbre soleado y su exquisito fraseo convirtieron la célebre aria previa al duelo, Kuda, kuda, vi udalilis, en otro de los momentos estelares de la velada.

Junto a ellos destacó el bajo georgiano Giorgi Manoshvili como el príncipe Gremin, quien elevó su bellísima aria del tercer acto, Lyubvi vse vozrasti pokorni, gracias a una admirable combinación de solidez vocal y austera nobleza expresiva. Otro pequeño lujo fue contar con el tenor británico Mark Milhofer, que cantó con estudiado refinamiento las couplets de Monsieur Triquet. Del resto del reparto sobresalieron asimismo las mezzos Alison Kettlewell y Margarita Nekrasova, respectivamente madre Larina y nodriza Filípievna, muy solventes en sus intervenciones y conjuntos del primer y segundo acto.

Austera y eficaz, la puesta en escena de Laurent Pelly es un acierto de principio a fin. Esta producción, estrenada en 2023 en La Monnaie de Bruselas y presentada después en la Ópera Real Danesa de Copenhague, incide en la psicología de la ópera sin alterar nada del original. Lo hace intensificando la dirección de actores mediante un minucioso estudio dramático de cada personaje y de su evolución, pero también a través del vestuario diseñado por el propio Pelly, que subraya el desarrollo de Tatiana y Oneguin y convierte al coro en una masa deliberadamente uniforme.

La escenografía minimalista de Massimo Troncanetti propone movimientos precisos, perfectamente conectados con la acción: desde la plataforma elevada y giratoria del inicio —que articula la entrada y salida de las dos parejas o separa al coro de los solistas— hasta la escena de la carta, cuando los muros se transforman en un espacio triangular que atrapa a Tatiana como si quedara encerrada entre las páginas de un libro. A ello se suma la iluminación casi onírica de Marco Giusti, que refuerza con inteligencia las distintas atmósferas de la trama, y la coreografía de Lionel Hoche, que contrapone la naturalidad del mundo rural a la rigidez del urbano.

En esa contraposición, el Cor de la Generalitat Valenciana se integró de manera ideal en la acción, como quedó claro en la ronda popular del primer acto, en el vals provinciano del segundo y en la polonesa aristocrática del tercero. Pero el elemento más llamativo de esta producción fue la dirección musical de Timur Zangiev, firme, segura y muy personal.

El maestro ruso, de 38 años y natural de Vladikavkaz, saltó a la palestra internacional en marzo de 2022, tras el despido de Valeri Gergiev —por negarse a condenar la invasión de Ucrania— de la producción de La dama de picas en La Scala de Milán. Zangiev, hasta entonces su asistente, asumió la dirección de todas las funciones posteriores al estreno. Al año siguiente debutó con Eugenio Oneguin en la Ópera Estatal de Viena y, en 2024, cosechó un notable éxito al frente de la nueva producción de Los jugadores de Prokófiev firmada por Peter Sellars en el Festival de Salzburgo.

Zangiev fue un líder al frente de la Orquestra de la Comunitat Valenciana y no una máquina, como quería Chaikovski, pero también impuso un enfoque sonoro netamente ruso que hizo a la orquesta menos segura de lo habitual. La fluidez y la precisión se combinaron con una particular densidad sonora, fruto de una cuerda más oscura, unas maderas ácidas y unos metales punzantes. El resultado fue un Chaikovski menos brillante y emotivo, que fue ganando interés con el transcurso de la velada.

Se percibió en el arranque más lento y pesante del primer acto, en la contención de los momentos más líricos y en la tendencia puntual a cubrir las voces. La frialdad inicial dio paso a un segundo acto mejor construido y elegante, donde las escenas de conjunto fluyeron con mayor naturalidad entre escenario y foso. Pero lo mejor llegó en el tercero, cuando el director se acercó al ideal ruso de combinar pasión y precisión. Fue entonces cuando asomaron las garras de este joven maestro, que se perfila ya como uno de los herederos más interesantes de la gran tradición directoral rusa.