Lise Davidsen enloquece al Liceu en su debut como Isolda

Cuando preguntaron a la mítica soprano wagneriana Kirsten Flagstad, a los 42 años, cómo conseguía sonar al final de Tristán e Isolda con la misma frescura que al principio, reveló su secreto: “Es fácil. Tengo una mesa entre bastidores llena de platos de rosbif frío loncheado para poder comer siempre que no estoy en el escenario”.

No conocemos el secreto de su compatriota Lise Davidsen, de 38 años. Pero su voz en la llamada “muerte de amor” de Isolda, que cerró el pasado lunes 12 de enero el estreno de la nueva producción de la ópera de Richard Wagner en el Gran Teatre del Liceu —y su debut escénico y completo en el personaje—, sonó igual de fresca, brillante y poderosa que al comienzo. Una voz monumental, capaz de devolver sensaciones que parecían definitivamente perdidas en el teatro barcelonés, que escuchó a la propia Flagstad como Isolda en 1950.

Esta función marcaba también el regreso a los escenarios de la gigantesca soprano natural de Stokke, tras su retirada en marzo de 2025 para ser madre de gemelos. La propia cantante ha reconocido a la revista Oper! que tiene la impresión de que su voz sigue siendo la misma, aunque su Isolda debe crecer función a función.

Davidsen ya había dejado excelentes impresiones en noviembre de 2024, cantando en Múnich el segundo acto en versión de concierto con la Sinfónica de la Radio de Baviera y Simon Rattle. Pero su punto de partida con el personaje completo en escena, en el Liceu y en una nueva producción de Bárbara Lluch, la sitúa ya como una Isolda de referencia del siglo XXI. El recorrido continuará en marzo, cuando estrene otra nueva producción firmada por Yuval Sharon en la Metropolitan Opera de Nueva York.

Impactó ya al inicio del primer acto por el volumen y el brillo de sus explosiones de furia. La posterior narración de la princesa irlandesa a su doncella Brangania de sus agravios con Tristán convenció por su capacidad para articular y colorear el discurso con una calidez y un lirismo poco habituales en sopranos dramáticas. La naturalidad con la que dominó los extremos del personaje, manteniendo una notable homogeneidad de registros, se impuso al final del primer acto y volvió a hacerlo al comienzo del segundo, donde los célebres do sobreagudos del encuentro con Tristán se integraron orgánicamente en su encarnación de Isolda enamorada. Es evidente que Davidsen aún tiene recorrido para profundizar en la compleja evolución psicológica del personaje, pero dejó clara su enorme proyección con una escena final modélica por poderío y expresividad.

La soprano noruega fue la gran triunfadora de la velada y además dio muestras de un compañerismo poco frecuente. Quedó claro al final, cuando, tras la bajada del telón, el público del Gran Teatre del Liceu reclamó su salida en solitario y ella compareció acompañada del tenor Clay Hilley.

El cantante estadounidense ofreció un Tristán competente y entregado, aunque muy por debajo de la talla vocal de Lise Davidsen. En los dos primeros actos cantó con seguridad y esmero musical, y superó con notable entereza la prueba de resistencia del tercero. Sin embargo, su timbre resulta excesivamente metálico y seco, y su encarnación del protagonista adolece de una verdadera dimensión dramática. En cambio, el bajo-barítono polaco Tomasz Konieczny, como su lugarteniente Kurwenal, desplegó una capacidad teatral excesiva sobre el escenario: su voz granítica y de gran proyección funcionó mejor en el tercer acto que en el primero, donde se mostró demasiado explosivo.

La mezzosoprano rusa Ekaterina Gubanova es desde hace años una garantía como la doncella Brangania. Su tono broncíneo y homogéneo —aunque con una leve tensión en el agudo— convirtió el aviso del segundo acto en otro de los momentos de la noche. Le ayudó, especialmente para los privilegiados que estábamos sentados en el patio de butacas, su colocación en el proscenio del cuarto piso. El bajo inglés Brindley Sherratt volvió a brillar por su doliente vulnerabilidad en el monólogo del rey de Cornualles del segundo acto, pero su Marke no alcanzó la solidez que escuchamos en el Auditorio Nacional hace siete años, con una excesiva tirantez en el registro agudo.

Entre los secundarios, el versátil tenor Roger Padullés fue un buen Melot y el bajo-barítono Milan Perišić resolvió con corrección su intervención como timonel, mientras que Albert Casals logró arreglar al final, como pastor, los problemas que había mostrado al principio como marinero. De hecho, el inicio de la ópera resultó desconcertante, con varios momentos en los que la Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu estuvo a punto de descarrilar. Así ocurrió en la vigorosa canción de Kurwenal retomada por el coro de marineros, al final de la segunda escena del primer acto. Todo mejoró en los actos segundo y tercero, con brillantes solos del clarinete bajo de Dolors Payá y del corno inglés de Emili Pascual.

Con todo, la mayor decepción de esta nueva producción fue la dirección musical de Susanna Mälkki, que regresaba al Liceu tras su exitoso Trittico pucciniano de finales de 2022. La excelente maestra finlandesa afrontaba su primera producción completa de la ópera de Wagner, después de haber dirigido el segundo acto en versión de concierto en 2022 con la Filarmónica de Helsinki. Su lectura, precipitada y sin tensión en el preludio inicial, decantó un primer acto lleno de desajustes y problemas. Es cierto que todo mejoró en el segundo, con una orquesta más entregada, pero sin erotismo ni emoción; y la profundidad brilló por su ausencia en el tercero, con otro preludio tan rápido como frío y carente de vuelo dramático. Sin duda, lo más interesante de su dirección fue su capacidad para subrayar las modernas combinaciones instrumentales que Wagner escribe en esta partitura colosal.

El público del teatro barcelonés ovacionó sin reservas a la directora finlandesa, pero se mostró inclemente con la directora de escena, Bárbara Lluch. Su propuesta escénica resultó superior a la de La sonnambula de la temporada pasada, con un manejo más eficaz del minimalismo y la abstracción, tan asociados a esta ópera desde mediados del siglo XX.

El primer acto resultó, con todo, problemático en lo escénico: la mesa diseñada por Urs Schönebaum, en la que se celebra el futuro enlace de Isolda con Marke, reúne a sus padres junto a la cabeza de su antiguo prometido, Morold, en una imagen de dudosa eficacia dramática. A ello se añadió un tratamiento de la iluminación sin un vínculo simbólico claro, excesivamente oscura en algunos pasajes y cegadora en otros, así como una dirección de actores inmadura, especialmente tras la ingestión del filtro amoroso.

Se agradecieron la sencillez y la efectividad del segundo acto, con ese cielo estrellado quebrado por la apertura del fondo, en la que aparecen a contraluz el traidor Melot, el rey Marke y varios caballeros. En el tercer acto mejoró ligeramente la dirección de actores, aunque la escenografía volvió a recargarse de manera innecesaria y los constantes degollamientos al fondo no aportaron nada sustancial.

El vestuario diseñado por Clara Peluffo favoreció más a Isolda que a Tristán, quien no se libró de extravagancias llamativas como la chupa de cuero rojo del segundo acto.