Kent Nagano revela cómo suena el antisemitismo de Richard Wagner en el Festival de Música de Dresde

Richard Wagner fue un recalcitrante antisemita. Lo comprobamos en las terribles insinuaciones sobre la raza judía que plantea en sus cartas a Luis II de Baviera o en los insultantes chistes antihebreos que recoge su esposa Cósima en sus diarios. Pero también queda claro para cualquiera que se asome a las páginas de su panfleto El judaísmo en la música (Hermida Editores), que publicó primero con seudónimo en 1850. Por entonces estaba inmerso en la redacción del libreto de El anillo del nibelungo, después de tener que abandonar Dresde por sus ideas políticas para exiliarse en Zúrich. “Pero Wagner no solo fue antisemita en sus escritos, sino también en su música”, explicaba el pasado fin de semana Kai Hinrich Müller a EL PAÍS en las oficinas del festival Dresdner Musikfestspiele.

Este musicólogo y profesor de la Universidad de Música y Danza de Colonia es el responsable científico del proyecto The Wagner Cycles, la primera interpretación históricamente informada de la tetralogía El anillo del nibelungo, que arrancó en 2023 con El oro del Rin y culminará el año que viene con El ocaso de los dioses, coincidiendo con el 150º aniversario de su estreno en Bayreuth.

Obviamente, no es el primer intento de acercarse al sonido original de Wagner. “Pero todos los intentos previos se han centrado en una reconstrucción bastante pragmática de la orquesta con instrumentos de época”, sostiene Müller, tras repasar nombres como Roger Norrington, Bruno Weil, Marc Minkowski o Thomas Hengelbrock, sin olvidar el proyecto de Simon Rattle con la Orquesta del Siglo de las Luces, de 2004, que no pasó de El oro del Rin. “Creo que la gran diferencia es que nosotros dedicamos tres años a la investigación y produjimos un millar de páginas de trabajo académico antes de que sonase la primera nota”, reconoce el musicólogo, que ha recurrido a especialistas en instrumentos, canto, prosodia e ideología del siglo XIX. “El proyecto abarca cinco ámbitos que hemos desarrollado en múltiples talleres: los instrumentos de época, el ideal de canto para Wagner, la pronunciación histórica del alemán, el tempo junto a las cuestiones metronómicas y su posicionamiento ideológico”, apunta.

Esos cinco ámbitos se hicieron audibles desde los primeros compases de Siegfried, el pasado sábado, 14 de junio, en el Kulturpalast de Dresde. Se recuperaron instrumentos diseñados por Wagner, como ese tercer fagot con la extensión llamada “A-Stürze”, que le permite bajar hasta un la ultragrave (hoy este instrumento se sustituye por el contrafagot). Pero también con una plantilla similar a la de la Munich Hofkapelle, que aporta un colorido especial gracias a una afinación más baja (435 hercios frente a los 442 habituales hoy), junto a las cuerdas de tripa, un generoso uso del portamento y la casi total ausencia de vibrato.

También destacó la nítida vocalidad del tenor austriaco Thomas Ebenstein como Mime, un bufo caricato (como lo fue Max Schlosser en el estreno de 1876), cuya preparación ha seguido el método de Wagner de recitar primero el texto al piano para después introducir el canto con intención de articular bien las consonantes y colorear las vocales. Incluso se han atendido las indicaciones metronómicas documentadas durante los ensayos en vida del compositor.

Y sin olvidar todas las inflexiones visuales, sonoras y vocales que utilizó Wagner para convertir a Mime en una caricatura del judío. En el programa de mano, Dominik Frank explica cómo lo retrató en un boceto: “Con pequeña estatura, encorvado, algo deforme y cojo, con ojos pequeños y penetrantes, calvo y con una barba gris larga y enmarañada”. Sin embargo, aclara cómo adaptó su “parloteo insoportablemente confuso”, que describe en El judaísmo en la música, con esa “articulación siseante, chillona, zumbante y arrastrada del habla judía”, a la que añadió extrañas aliteraciones en el libreto. Además, le otorgó una línea vocal llena de notas de adorno, que recuerdan al canto sinagogal, junto a estridencias y falsetes. Lo hizo, además, en oposición al héroe Siegfried como quintaesencia de la pureza germana, algo que también se traduce en la orquesta con cromatismos, trémolos y ritmos dislocados del enano frente al diatonismo, claridad y solemnidad del héroe. Que este mensaje antisemita llegó lejos lo confirma, según Frank, una nota de Adolf Hitler en Linz con 23 años, escrita en un boceto de vestuario donde confiesa que Siegfried le mostró por vez primera lo que era el mito de la sangre.

Pero el verdadero promotor de este proyecto es el prestigioso director estadounidense, y futuro titular de la Orquesta y Coro Nacionales de España, Kent Nagano. Su relación con el conjunto historicista Concerto Köln, del que es director honorario, primero con Mozart y Beethoven, despertó su interés por recuperar el sonido original del Anillo a partir de las investigaciones iniciadas en 2017 por el proyecto interdisciplinario Wagner-Lesarten.

En 2021 se interpretó El oro del Rin en Colonia con instrumentos de época, pero el proyecto completo se ha podido materializar gracias a la iniciativa del director artístico del Festival de Música de Dresde, el violonchelista Jan Vogler, que puso a su disposición la orquesta del festival, también con instrumentos de época, para completar el centenar de músicos que requieren tanto La valquiria como Siegfried y El ocaso de los dioses. Además, cada una de las cuatro óperas se ha planteado en gira por varias ciudades (Praga, París, Colonia o Hamburgo), que siempre pasa por Dresde en primavera y desemboca en verano en el Festival de Lucerna.

En las dos últimas ediciones, de 2023 y 2024, con El oro del Rin y La valquiria, el nivel no ha parado de subir. Lo atestiguan breves vídeos difundidos a través del canal de YouTube del festival, donde se comprueba la interpretación históricamente informada. Es el caso del uso de la combinación de palabras cantadas y recitadas en las intervenciones de las hijas del Rin, siguiendo el estilo de referencia vocal para Wagner, que fue Wilhelmine Schröder-Devrient; de la precisa articulación, con un tipo de voces similares a las que utilizó Wagner en el estreno, o del uso de megáfonos de época en la famosa Cabalgata de las valquirias. Este año, en Siegfried, la orquesta ha sonado mucho mejor y el reparto vocal ha sido más compacto. Tras un primer acto algo más ordenado que inspirado, a partir del segundo asistimos a momentos orquestales admirables, como un colorista (y preimpresionista) Murmullos del bosque, con brillantes solos de madera y el famoso solo de trompa (aquí natural) donde impresionó el solista de Concerto Köln, Franz Draxinger.

Aparte de los innumerables aspectos y detalles orquestales que Nagano reconoció haber trabajado a partir de la excelente edición crítica de Schott Music, dirigida por Klaus Döge, el reparto fue revelador. El tenor belga Thomas Blondelle, como Siegfried, está mucho más cerca del lírico-spinto que del perfil heroico wagneriano, pues no tiene una voz grande, pero su poderosa articulación le permitió hacerse perfectamente audible en la Escena de la forja y culminar indemne el final del tercer acto.

La precisión prosódica también destacó en la joven y poderosa soprano sueca Åsa Jäger, como Brünnhilde, que fue de menos a más y elevó su bellísima aria Ewig war ich. El bajo-barítono inglés Simon Bailey fue un sólido Viandante/Wotan, como el año pasado en La valquiria; su colega alemán Hanno Müller-Brachmann impresionó cantando las primeras intervenciones del dragón Fafner megáfono en mano; la mezzo alemana Gerhild Romberger fue una ideal Erda, tan aterciopelada como llena de intensas inflexiones; y el barítono austriaco Daniel Schmutzhard fue un convincente y preciso Alberich. La sorpresa fue escuchar al excelente niño soprano Benedikt Siewert, del Tölzer Knabenchor, como Pájaro del bosque, algo que había previsto Wagner y nunca consiguió, pues cedió ese papel a la soprano de coloratura Marie Haupt en el estreno.

Si el año pasado, con La valquiria, se abordó el feminismo y se mostraron las ambivalencias de Wagner acerca de las mujeres, este año, con Siegfried, se ha tratado su antisemitismo, y el año que viene se pretende ir más allá con El ocaso de los dioses. “Trataremos de ahondar en Wagner como actor político y en su concepción de la sociedad que emana del final del Anillo”, afirma Müller. “Él estaba muy interesado en la filosofía, pero también en las ideas políticas de izquierda que le llevaron al exilio de Dresde. Esto es fundamental en nuestro proyecto, pues no solo aspiramos a quedarnos en la música, sino también a comprender su significado y su contexto histórico”, prosigue el musicólogo.

Como especialista en el gueto de Theresienstadt y en el exilio de artistas judíos durante el nazismo, no oculta su problema con Wagner, aunque sea uno de los compositores más grandes. Sobre este asunto remite al libro The Trouble with Wagner (2018), de su mentor académico en Estados Unidos, Michael P. Steinberg, donde se analizan todas las contradicciones y ambigüedades del compositor y de la recepción de su música.

En todo caso, este proyecto también ha conectado con el lema de esta edición del Festival de Música de Dresde: “Amor”. A través de múltiples conciertos y experiencias, en los que se ha combinado la emoción con la resiliencia. Esa fue la idea del recital del viernes, día 13, en el que el excelente Cuarteto Ébène conectó a su manera con el folk escocés de la arpista Catriona McKay y del violinista Chris Stout. Una velada de música de cámara crossover en el admirable marco del Palais im Großen Garten, una joya arquitectónica del barroco en Sajonia que pereció bajo las bombas en 1945 y que hoy exhibe con humildad sus múltiples heridas.