La fèrtil crisi

No se sabrà mai com hauria filmat Theo Angelopoulos la crisi grega, però la bellesa i el lirisme de la seva mirada haurien contrastat amb l’obscura i incendiària representació que en fa l’última fornada de directors grecs: com si l’enfonsament del sistema polític i econòmic de Grècia fos un neutró que s’hagués absorbit, desintegrat i convertit en combustible nuclear, els nous cineastes grecs han esclatat construint unes pel·lícules que captiven irresistiblement a pesar que sigui difícil no tenir la sensació de rebre una coça als ulls, o no sentir el gust de la sang a la boca, l’arcada al canyó, i la falta d’aire als pulmons. És la conseqüència de ser testimoni d’una perfecta radiografia de la misèria, de la sordidesa, del sofriment silenciós, i de la violència física i psicològica exercida des de l’afany de poder, i, com que en una obra ben feta el fons no es diferencia de la forma, els plans fixos se solen dilatar en el temps fins a fer-se insuportables per imbuir l’espectador d’estranyesa, fastig i malestar.

A Canino, Yorgos Lanthimos narrava com un pare de família imposava una vida de clausura a tots els seus membres, que desconeixien l’existència d’un món extern al seu, i a Attenberg, Rachel Tsangari feia que pare i filla es comportessin com animals perillosos engabiats en un poble de la costa: els rituals claustrofòbics, els costums incomprensibles, l’horror del tedi, les reaccions histèriques de l’aïllament, les interpretacions sufocants de tan inexpressives, els silencis gèlids i la representació teatral de la maldat cobren un sentit dramàtic major quan un indici mínim avala la sospita que a les esgarrifoses crisis familiars s’hi xifren l’esclerosi de la Grècia actual.

El menys brutal de Miss Violence és com Alexandros Avranas obre la pel·lícula —una nena es precipita finestra avall el dia del seu aniversari—; Ektoras Lygizos converteix la fam, literalment la fam, en la protagonista d’El noi que menjava pinso d’ocell, i el populisme de Luton i la xenofòbia d’Akadimia Platonos que filmen Michalis Konstantatos i Filipos Tsitos generen un submón de gestes particulars divorciades dels principis del realisme: per a Alba Daurada, tots els camins són vàlids per fugir sense mala consciència de la precarietat.

Els cineastes grecs d’ara, al cap i a la fi, no deixen de fer el que anunciava Serge Daney per al cine de després de Rossellini: convertir la pantalla en un mirall on l’espectador captarà la seva mirada com si fos la d’un intrús, i que respon no ja al que plantejaven les pel·lícules clàssiques —què s’hi ha de veure al darrere?— sinó a una pregunta ben diferent: es pot sostenir amb la mirada el dolor dels altres que es miren a través de qui els mira?