La importancia de mencionar a Marius Petipa

Marius Petipa no es el pasado. Como no lo es, en algunos sentidos, Tiziano. Como no lo es tampoco Haydn al ámbito de la génesis y asentamientos de lo sinfónico. Son ejemplos en la trinchera de defender el academicismo, que nunca será un mal, si está desplegado en las manos correctas. El criticismo bascula, desde los inicios de la edad moderna, entre el anatema y la loa (no hay términos medios, lamentablemente) de los grandes ballets del repertorio, y esto la danza lo ha sufrido siempre (citemos a mentes preclaras e indiscutidas que han pensado muy distinto y han polemizado sobre ello: de Descartes a Voltaire, de Rameau a Stravinski, de Balanchine a Forsythe).

La grandeza y posicionamiento del arte a través de sus obras —tanto residuales como asumidas— le concede también ese rango de responsable atemporalidad. No es una comparación de trazo grueso, ni maximalista, ni tampoco un ardid de ingenio verbal. Entendamos que el arte coreográfico aún lucha por un posicionamiento de dignidad objetiva entre las grandes manifestaciones artísticas. Ardua labor enfrentada de antaño, casi por costumbrismo, con una modernidad (y luego una posmodernidad) poseída de ser Atila y de que la única yerba que debe crecer es la suya y también la única apta para comerse en ensalada. Terrenos por ganar, tiempo por perder. Marius Petipa parecía saber esto (ya peleó lo suyo en los pasillos imperiales) y en sus obras está esa sabiduría capaz de aunar al artesano con el filósofo del arte en una sola figura de creador universal, que en su trascender, nos sigue enseñando que ni se tapa el sol con un meñique, ni se va a ningún sitio haciéndole la peineta al patrimonio coreográfico.

La actual dirección artística de la Compañía Nacional de Danza [CND], cumpliendo con un deber contraído (contractual y quizá, moral) incluye de nuevo en sus programas ballet académico de repertorio. Anoche presentó Raymonda y Paquita en el Teatro del Bosque de Móstoles. Esto no es nada extraordinario, es lo que debe ser. Igual que toda orquesta que se precie puede alternar a Pärt y Gubaidulina (música contemporánea ya jerarquizada y establecida) con Beethoven y Gounod (son ejemplos sin azar: Petipa y Gounod nacieron el mismo año). Música y ballet están hermanadas no por la historia y el capricho creador humano, sino por una linfa medular que las recorre e impele: el ritmo. Quien dice ritmo dice modulación de la calistenia y la energía hacia lo artístico a través de la estilización y el sistema: los reglados que hacen vocabulario de la expresión bailada.

Bailar repertorio académico con música enlatada añade una dificultad además de ser un problema formal que tiene su propio debate, si bien es cierto, hay teatros e instituciones donde, por norma, ciertas obras contenidas dentro de la especialidad mencionada, sencillamente no se bailan con un altavoz dominguero. La música de Raymonda, por ejemplo, tiene uno de sus grandes valores en la orquestación (se sostiene y se sigue usando la original debida a la mano del propio Glazunov, solo hay algunas intervenciones, de mérito y respetuosas, hechas en Moscú en 1984 por Algis Ziuraitis por encargo de Yuri Grigorovich), y pervive a pesar de los desastrosos arreglos acomodaticios que se han perpetrado después por ahí como los de Gavin Sutherland y Lars Payne para Tamara Rojo en el English National Ballet (2022), o como los que perpetró John Lanchbery con Paquita por encargo de Nureyev y que se han seguido usando por prestigiosas personas, como Natalia Makarova. David Coleman volvió a retocar detalles en la música de Minkus cuando Pierre Lacotte remontó Paquita, de su invención, el ballet completo (manteniendo el Grand Pas y el Pas de trois) con la música de Edmé-Marie-Ernest Deldevez, primero en la Ópera de París (enero de 2001) y luego en el Teatro alla Scala de Milán (junio de 2025). Coleman, al trastear los libros de director conservados en París y en San Petersburgo por encargo de Lacotte, se da cuenta que al menos tres números del pas de trois —que ayer oímos en grabación de una orquesta búlgara usada por la CND en Móstoles— no son de Minkus sino del joven Deldevez (la entrada coral y las dos variaciones subsiguientes), que tenía entonces solo 28 años. Coleman cree que son orquestaciones originales, y muy eficientes e inspiradas, de entonces. Hay mucho que decir de estos dos Divertissements clásicos, Paquita y Raymonda, tanto de sus coreografías como de sus estilos particulares, provocan a algo así como un ejercicio de literatura comparada. Y no es que peguen mucho entre sí para convivir en un solo programa de concierto.

¿Qué grado de genuinidad tiene la Paquita (Grand Pas) que programa la CND (y esto, en cierto sentido, vale para el fragmento de Raymonda que se presenta en la misma función) con respecto a lo que se estudia, se sabe y se remonta internacionalmente? No podemos ser taxativos, ni asegurar nada. Se parece, eso sí, a los vídeos profesionales y comerciales que hoy están al alcance de todos en redes, teléfonos y otros artilugios de la Era del Silicio, pero eso no es un marchamo demasiado riguroso ni confiable. En Raymonda, por ejemplo, hay un injustificado y barbárico bis a fanfarria (que fue un invento populista de Nureyev, en los años sesenta, cuando montó una versión apresuradamente en el londinense Drury Lane, con Margot Fonteyn y un coro casi amateur de estudiantes y jóvenes en preparación) que luego sostuvo él mismo en la versión completa de París y que Martínez bailó en su día. Cuando en tiempos de Plisetskaia se montó el Grand Pas de Raymonda en la CND, nadie osó meter ese final de tan poco gusto.

Los bailarines actuales de la CND muestran una irregularidad preocupante tanto en la ejecución como en el terminado y el fraseo. La acción se vuelve mecánica hasta lo rutinario, y el trabajo de brazos en ambas obras (por solo poner un ejemplo entre otras cosas que están mal), que debe ser delicado y muy motivado por el curso de los acentos y el dibujo (redondeado y avanzado en Paquita, muy a la española), escasea (firme y más geométrico en Raymonda). Esto se traduce en una sola cosa: falta de ensayos y de rigor. Hay talento, y mucho, en los artistas, se nota incluso en algunos de ellos esfuerzo, tesón por llegar a una correcta lectura (no vamos a hablar de excelencia ni por asomo) pero todo queda en un quiero y no puedo. Se echa en falta el terminado y hasta gusto, infundirle al intérprete la majestad de la Raymonda o el gracejo casi de bolero de la Paquita; en el caso de los partenaires, la dominante aristocrática de Jean de Brienne (pretendiente de Raymonda) o la gallardía militar de Lucien D’Herville, desposado de Paquita. Y eso es fundamental, es parte del respeto por unas obras que no son adorno o accesorio, relleno o compromiso burocrático, que tienen un fondo argumental en su pasado propio, no son sólo pasos, fiesta y piernas al aire. Se trata de frágiles y elevados productos artísticos.

La CND inauguró con esta función la primera edición del Giro Danza Festival de Móstoles (se extiende hasta el 29 de este mes), que dirige el bailarín y coreógrafo Ángel Rojas, una tan feliz como necesaria iniciativa que coloca el eje sur de la región de Madrid en el mapa festivalero y que quiere abarcar todos los géneros, desde la danza española y el ballet flamenco a la performance experimental y el ballet (se llega muy fácil a este eficiente coliseo en el metro y el tren de cercanías). El público llenó el Teatro del Bosque y aplaudió generosamente a los artistas.