‘Niebla’: cómo llevar una novela al teatro sin aplastar al teatro

He aquí un ejemplo de cómo llevar una novela al teatro sin que el lenguaje narrativo aplaste la acción. En su traslación de Niebla, obra cumbre de Unamuno, Fernanda Orazi rehúye la alternancia de relato y diálogo, fórmula habitual en la avalancha de adaptaciones que invade los escenarios españoles en los últimos tiempos, buscando la suya propia. Con inteligencia, humor, ironía y libre de convenciones escénicas o literarias. O mejor dicho: abrazándolas también a su manera, al tiempo que las destripa. El resultado es una obra cargada de juegos teatrales, imaginativa, disfrutona y, sobre todo, de estilo único.

Orazi ha moldeado ese estilo en solo tres espectáculos, los que lleva presentados desde que saltó a la dirección, alimentados también por su larga carrera como actriz. Aunque en estos trabajos no ejerce como tal, los tres están marcados por la privilegiada visión periférica de quien es capaz de ver la escena desde múltiples perspectivas. Precisamente, la tensión que emana de esa doble condición de Orazi es la que los impulsa poderosamente hacia la metaficción: los intérpretes están siempre dentro y fuera, derribando y levantando la cuarta pared donde y cuando les conviene, sosteniendo la acción y las palabras que dicta el texto, pero a la vez rebelándose contra esa tiranía. “Todo está escrito”, maldice el protagonista de Niebla. El mismo lamento se escuchaba en La persistencia, monólogo escrito por la propia Orazi, que dirigió en 2024. Un año antes, en su magnífica versión de la tragedia Electra, el personaje de Clitemnestra también se quiso resistir a su destino.

Aunque de géneros y materias distintas, los tres montajes clavan sus raíces en el teatro del absurdo, con ecos de Ionesco, Beckett o Pirandello. Este último, gran precursor del metateatro y el existencialismo en escena, coetáneo de Unamuno, resuena especialmente en Niebla. El protagonista, Augusto Pérez, pone en cuestión las decisiones de su creador de la misma manera que lo hacían los Seis personajes en busca de autor de Pirandello. Aunque el de Unamuno es más trágico: mientras que aquellos querían que alguien que les ayudara a existir, Augusto Pérez no se acepta como “ente de ficción”, no desea que nadie escriba sus tramas, exige ser dueño de su destino.

El Pérez de Orazi, no obstante, no es tan funesto. Su aproximación a la novela, despegada del texto literario, se recrea sobre todo en el tránsito y los descubrimientos del personaje, más que en el acantilado filosófico hacia el que se precipita en la conclusión de la novela. Quizá por eso, el final del espectáculo resulta desvaído: el combate que mantiene el protagonista con el telón es fabuloso, pero se trata de un duelo formal, esquemático, sin margen para profundizar en una verdadera batalla dialéctica. De hecho, a diferencia de Unamuno, aquí Orazi no contesta a su criatura, lo que por otra parte es más contemporáneo y resultaría más angustioso si se desarrollara con más intensidad en escena.

Más allá de eso, la función es una sucesión de gozosos pellizcos. Repeticiones de portazos, risas burlonas, gestos y sentencias generan una feliz rima que eleva el tono poético de la función. A la sabiduría escénica de Orazi se suma la de Cecilia Molina en la parte escenográfica, con evidentes referencias a Magritte, alineada con la directora en su frontal ruptura con el realismo. A lo que hay que añadir una compañía de formidables actores perfectamente compenetrados, igual que lo estaban en Electra. Juan Paños compone un Pérez que se mueve entre la ingenuidad de Don Quijote y la angustia cansina de Hamlet. A Juan Ballesteros y Leticia Etala no te los puedes quitar de los ojos cuando están en escena. Carmen Angulo y Pablo Montes, en papeles más discretos, defienden sus posiciones con naturalidad.