Después del colapso: Superflux imagina un mundo posterior al Antropoceno

En la fachada del Museo de Arte Antiguo, uno de los edificios icónicos en la Isla de los Museos de Berlín, hay una instalación de Maurizio Nannucci que dice: “Todo arte fue contemporáneo”. Una provocación que es verdad para casi cualquier artista, con la excepción de Anab Jain y Jon Ardern, fundadores de Superflux. Su proyecto opera estrictamente fuera de la contemporaneidad para producir recuerdos, reliquias, artefactos y espacios de un futuro que aún no ha sucedido, con la esperanza de que la experiencia nos haga cambiar de dirección. Una habilidad excepcional, y necesaria para corregir una inconveniente paradoja: el mundo que experimentamos es el resultado de las decisiones que tomamos hace décadas, y nos cuesta prevenir las consecuencias de nuestros actos que existen sólo en nuestra imaginación.

Para corregir esa latencia inoportuna, Jain y Ardern le dieron al primer ministro de los Emiratos Árabes Unidos un soplo del aire irrespirable del Dubái en 2034, al menos el que tendrá si siguen quemando combustibles fósiles al ritmo habitual. Crearon la muestra con la combinación exacta de partículas en suspensión (PM10, PM2.5), monóxido de carbono, dióxido de azufre, dióxido de nitrógeno y ozono que calculan las proyecciones climáticas. Huelga decir que no le gustó. “Estas experiencias encarnadas son más efectivas que un Power Point”, me explicó la cofundadora Jain cuando los visité en su estudio de Covent Garden, en Londres. Su proceso incluye numerosas fases de prototipado, porque la ausencia de conocimiento intoxica nuestra imaginación. Podemos imaginar una ciudad en la que los drones han reemplazado a los pájaros, hasta que tratas de reconstruir esa ciudad. “Pilotar un dron es más difícil de lo que parece”, dice Jain. Especialmente en el caos urbano, donde se amontonan objetos fijos y móviles de todas las formas, propósitos y tamaños. Entender íntimamente una tecnología es comprender su potencia, pero también sus limitaciones. La construcción ­real de escenarios futuros nos salva de nuestras propias alucinaciones.

Ardern y Jain no son precisamente luditas: creen en la tecnología como herramienta de supervivencia, convivencia y transformación. Jain nació en Ahmedabad, conocida vulgarmente como la Mánchester de la India, hoy centro económico y cultural del país más poblado del mundo y sede de instituciones tecnológicas y académicas, como IIM Ahmedabad, DA-IICT y Nirma University. Ardern creció en Lancaster, nodo de la Inglaterra industrial vinculado al comercio portuario, transformado en un referente de la innovación ambiental, la regeneración urbana y el desarrollo sostenible. Jain estudió comunicación y cine en el Instituto Nacional de Diseño de Ahmedabad; Ardern estudió escultura cerca del famoso Parque de Esculturas de Yorkshire. Se conocieron en un máster de Diseño Interactivo en el prestigioso ­Royal College of Art de Londres, donde Anthony Dunne y Fiona Raby practicaban un nuevo concepto: el diseño crítico.

En lugar de diseñar productos comerciales o convencionalmente útiles, la práctica consiste en provocar una reflexión crítica sobre las implicaciones sociales, políticas y éticas de un objeto. Este enfoque inspiró una nueva rama del diseño especulativo, más orientada a imaginar futuros posibles, alternativos o incluso distópicos, y usar prototipos, objetos y escenarios para cuestionar las decisiones tecnológicas y políticas en el día de hoy. Muchos alumnos de Dunne y Raby se desviaron hacia la consultoría de diseño futurista, el arte conceptual y los laboratorios de innovación corporativa, aprovechando la nueva revolución industrial de internet y las big tech. Jain y Ardern fundaron Superflux en 2009.

Desde entonces, combinan el trabajo artístico con la consultoría climática, plantando semillas de la imaginación contra el realismo capitalista de un futuro único e irrevocable. Es un concepto que aprendieron colaborando con Kris De Meyer, un investigador del departamento de neurociencia de King’s College, especializado en estudiar cómo las personas se atrincheran en sus creencias y cómo esto genera polarización en la sociedad. Una de esas creencias podría ser que el progreso es una flecha recta que produce resultados predecibles, en lugar de un prisma de múltiples caras, con un rango importante de sorpresa, ingeniería y variabilidad.

Combinan el trabajo artístico con la consultoría climática, plantando semillas de imaginación contra la idea de un futuro único

Han diseñado sensores de contaminación para carritos de bebé y prototipos agrícolas con drones polinizadores. Han expuesto en el MoMA, Vitra, el Museo Nacional de China, V&A, la Bienal de Venecia, la Science Gallery de Singapur. Han colaborado con Google AI, DeepMind o Ikea, para el gabinete del primer ministro británico, los Emiratos Árabes y el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD). En Después del fin del mundo, una exposición colectiva sobre las cenizas del Antropoceno comisariada por José Luis de Vicente en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, reconstruyeron su piso de Londres, pero resituado en un 2050 marcado por la supervivencia climática (Mitigation of Shock, 2017). Lo llenaron de placas solares, aerogeneradores comunitarios, cultivos hidropónicos y otros dispositivos domésticos de supervivencia cotidiana, reconstituidos con pedazos de electrónica de consumo, demostrando su viabilidad. Son curiosamente populares en Oriente Próximo. Construyeron una biblioteca de todas las formas de vida del planeta para la colección permanente del Museo del Futuro en Dubái. Cuando los fui a ver, estaban terminando de preparar las “reliquias” para una exposición en el Museo Etnológico de Viena, que se inauguró el pasado 3 de marzo. Se titula El Craftoceno.

Tres escenarios posantropocénicos

La exposición ocupa tres salas, donde se proponen tres escenarios de un mundo posantropocénico. Después de una era marcada por la explotación y el desperdicio, el Craftoceno se presenta como un periodo de reconciliación ecológica, de reparación colaborativa, regenerativa y multiespecie. El nombre ya es una pista, porque deriva de craft (artesanía). Abundan ejemplos de la misma tecnología que vimos en el apartamento londinense, y que nuestra era llamaba DIY: abierta, hiperlocal, construida a partir de objetos desmembrados y desenterrados de un mundo anterior. Una de mis favoritas es una batería hecha con los cuerpos de docenas de vapeadores desechables. “Todos los vapeadores llevan una pequeña batería de litio recargable”, me explica Ardern, “pero los desechables no están diseñados para que la recargues”. Típica paradoja del Antropoceno. No es extraño que nos hayamos extinguido.

El primer escenario contiene una instalación estrenada en la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2021, llamada Refuge for Resurgence. Es un banquete de supervivientes y repobladores celebrado sobre las ruinas del colapso climático. Cada animal tiene su propio asiento, su propio plato y sus propios cubiertos, hechos de trozos de objetos encontrados, mezcla de restos orgánicos, plásticos y metal. Un niño y un hongo presiden la mesa, ejes norte y sur de un recorrido circular donde cada invitado es eslabón de una cadena regenerativa: un hombre y una mujer; un lobo, una vaca, una paloma, una rata, una serpiente, un zorro, una colonia de avispas. El único de cuerpo presente es un cuervo, ser primordial anterior a la creación. Imposible no pensar en el superviviente oscuro que atraviesa el nacimiento del mundo en el poemario de Ted Hughes. Al fondo, en una pantalla, vemos un paisaje urbano consumido por la vegetación, agitado por una brisa suave. Provoca exactamente lo que más falta nos hace: nostalgia de futuro. Ilusión de continuidad.

La exposición ‘The Craftocene’ explora el mundo posantropocénico, una era marcada por la explotación y el desperdicio

En la segunda habitación, un colectivo de órganos sensoriales capturan los fenómenos naturales que rodean al Támesis y los transforma en un flujo de conciencia basado en proverbios meteorológicos y folclore local. Son criaturas a medio camino entre lo alienígena y lo animal, traductores simultáneos del río equipados con “inteligencia ecológica”, en este caso un conjunto de modelos de IA entrenado con sabiduría indígena por Mon Cano, el miembro catalán del estudio. Sus sensores capturan datos como la velocidad del viento, el color del cielo, los cantos de las aves y las corrientes acuáticas. Sus recuerdos son proverbios, canciones y poemas meteorológicos ancestrales, desenterrados de los archivos orales de la British Library, libros de rimas antiguas, rezos indígenas, documentales y media bibliografía de Robert McFarlane. Juntos producen un poema infinito sobre el estado del río, en el idioma ancestral de una civilización conectada con su naturaleza profunda. “Nos anima a recuperar nuestra conversación original con el entorno, basada en la información de nuestros sentidos y las sensaciones del cuerpo, en lugar de una app meteorológica”, me explica Jain. La tercera sala, encargada específicamente por la dirección del museo, es la que explica qué hace un estudio de diseñadores especulativos en un museo etnográfico, una institución en proceso de reinvención.

Descolonizar la ‘Wunderkammer’

Históricamente, todo museo etnográfico es una reliquia de la Europa colonial, un armario polvoriento de objetos recolectados en condiciones dudosas por exploradores, misioneros, comerciantes, diplomáticos o funcionarios coloniales y enviados de vuelta a las capitales europeas para ser expuestos como muestras de culturas exóticas, de forma descontextualizada, como una clasificación de animales o plantas exóticos al borde de la extinción. En las últimas décadas, el sector ha iniciado un proyecto de “descolonización”, que incluye la devolución de piezas a sus países de origen, pero también la revisión de sus colecciones, comisariada en colaboración con comunidades indígenas, en lugar de la visión exotizante, paternalista y genuinamente racista del académico occidental. “Los clasifican como si fueran flores o animales”, me dice Claudia Banz, directora del Weltmuseum de Viena desde 2025. Fue ella quien buscó a Superflux en calidad de arqueólogos especulativos para una nueva clase de colección “posetnográfica”. También les pidió que integraran piezas de la colección original del museo en conversación con su propia producción. El resultado es Reliquias de la abundancia, una inversión total de la dinámica histórica, con nuestra civilización extinta como objeto central.

La idea es sencilla e hilarante: los etnólogos de un futuro lejano descubren restos de nuestra civilización extinta, y malinterpretan estrepitosamente su origen, componentes y función. La sala reconstruye varias escenas rituales de sumisa adoración en torno a conocidos objetos de diseño y dispositivos electrónicos —un móvil, un televisor— convencidos de su naturaleza religiosa, basados en imágenes encontradas de personas contemplando esos objetos en solitaria y abnegada concentración. Hacen rosarios con las teclas del mando de la tele, y un tótem de taburetes apilados de Alvar Aalto, un tronco de madera tallado por la artista madrileña Inés Miño Izquierdo. Superflux es un estudio expandido que trabaja en colaboración permanente con numerosos artistas locales, cuyos estudios y hangares visitamos durante la última fase de producción. Hay lámparas y sillas icónicas, reinterpretadas con los materiales del nuevo mundo: tela, paja y hongos. Hay unas zapatillas Nike hechas enteramente de plomo, triangulando valores contradictorios como su aura deportiva, su estatus cultural y su peso climático.

El chiste no sólo resitúa la Wunderkammer como relato de ficción, en lugar de una reconstrucción histórica, sino que sirve también como crítica del análisis de datos sin contexto local. Como dice Benjamin Bratton, los datos no son fresas salvajes que crecen en la montaña y que recogemos inocentemente con nuestras cestitas de mimbre, para su posterior digestión. Son objetos epistemológicos, cargados de prejuicios y objetivos enhebrados en nuestra psique colectiva, que condicionan irremediablemente el resultado. La visión del Antropoceno que proyecta esta exposición no se desvía demasiado de la que proyectamos sobre algunos de los objetos seleccionados de la colección del museo. Por ejemplo, hay una máscara venezolana, hecha de corteza quemada, posiblemente utilizada en ceremonias rituales para influir sobre la fauna local en rituales de purificación. “Se usaba para celebrar a las abejas salvajes”, me explica la directora del museo, “que son importantes para enviar a los halcones salvajes y estar en la tierra y purificar la tierra”.

La corteza sin tratar, con bordes irregulares y el acabado oscuro y rugoso, evoca objetos prehistóricos o de culturas muy arcaicas, a civilizaciones muy tempranas del África subsahariana o la Amazonía profunda. Pero es una máscara del siglo XX perteneciente a la colección de la Embajada venezolana en Viena del Weltmuseum, y su propósito no es más arcaico o esotérico que minar la superficie marciana en busca de nuevos metales o construir sobre la superficie lunar. La colaboración amistosa entre especies no es un vestigio del pasado, sino una de las herramientas del futuro, al menos si queremos sobrevivir. El objeto conversa directamente con uno de los comensales del banquete anterior, cuyo nido sobrevuela la mesa, pero la experiencia de las “reliquias” altera la lectura del resto del edificio. Es como un gas venenoso que cambia la composición química de nuestro cerebro; de la misma manera que Ancho mar de los Sargazos, la obra maestra de la anglocaribeña Jean Rhys, altera para siempre la lectura de Jane Eyre.

Claudia Banz me habla de Das Fest des Huhnes (la fiesta de la ardilla listada), un documental austriaco de 1992 dirigido por Walter Wippersberg en el que unos etnógrafos africanos viajan a Austria para hacer investigación. Vienen a documentar cómo los austriacos celebran una fiesta similar al Día de Acción de Gracias. “Según las estaciones del año tenemos varias”, me explica, “también hay máscaras que se usan en ciertos momentos, por ejemplo cuando el invierno termina y se da la bienvenida a la primavera. Así que también hay muchos rituales”. Los científicos africanos especulan sobre lo que podrían significar estos rituales. La gracia de la película es que invierte la mirada y la pone del revés.

“Por eso me gustan tanto las Reliquias de la abundancia, porque nos hacen repensar cómo interpretamos las reliquias de otras sociedades del pasado y qué tipo de historias contamos a través de ellas. La etnografía también es una ciencia, así que siempre pretende ser lo más realista o lo más cercana a la realidad posible. Pero ¿qué es la realidad?”.

The Craftocene. Superflux. Weltmuseum. Viena. Hasta el 16 de agosto.