La familia Bécquer: la gran invención del mito de la Sevilla eterna

En Sevilla y en otros tantos lugares, como Barcelona o Málaga, el malestar lleva un tiempo haciéndose evidente. La fuente insaciable de dinero para las bellas ciudades españolas que durante años fue el turista ha acabado inundándolo todo. Con la ayuda de Google Maps, Instagram y TikTok, el turista ya no necesita guías: conoce los bares a los que iban los vecinos de cualquier barrio, los trucos para entrar gratis en los sitios y las estrategias que, hasta hace no mucho, permitían sobrevivir en una ciudad que lleva muchos años pensándose para viajeros que gastan más y más rápido. Los términos de toda esta crisis son extensos, así como sus múltiples manifestaciones, y se analizan diariamente en este y otros tantos periódicos. Casi pareciera que el apartado de quejas está saturado y congeladas todas sus soluciones.

Sin embargo, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se ha podido ver este invierno una exposición titulada Los Bécquer, un linaje de artistas y comisariada por Manuel Piñanes, que puede servirnos para pensar de una forma diferente la relación tóxica de Sevilla —y del sur, así, en general— con el turismo. Aunque no se explicitan, alrededor de ella pulula una serie de conceptos que pueden iluminar el debate, como “litografías”, “mirada colonial” o “autoexotización”.

En realidad, la muestra adopta una postura académica y bien documentada para presentar a los cuatro ilustres miembros de la familia Bécquer: José, Joaquín, Valeriano y Gustavo Adolfo. Ellos se encargarán, a lo largo del siglo XIX, de pintar y repartir por España y Europa un anuncio de la sensibilidad de las gentes del sur, apoyados en el Romanticismo y en el realismo —que tiene poco de realista—, y que sigue funcionando hoy a la perfección para atraer guiris. Cada una de las salas está dedicada a uno de estos artistas por separado —con excepción de una última, que es probablemente la más interesante, sobre dibujo y litografías— y en conjunto presenta un estilo pictórico que evoluciona con cada miembro de la familia y que tiene éxito desde el principio.

la muestra pone en valor el trabajo del padre, José, fundador de la estirpe. Aunque muere muy joven y apenas tenemos unas veinte obras originales, su trabajo adelanta los grandes motivos, los modos de trabajo y las influencias de todo el siglo. Influido por la cerámica de Triana y los grabados de trajes y costumbres, introduce los temas populares a partir del natural en lienzos que transmiten una suerte de mundano misticismo. José Domínguez Bécquer pinta directamente para los extranjeros, sobre todo franceses, y sirve para afianzar e inspirar todos los prejuicios coloniales de una España felizmente atascada en el tren de la Modernidad. La cigarrera y el torero (1840), por ejemplo, se adelanta cinco años a la publicación de Carmen y diez de sus cuadros se exponen en el Louvre entre 1842 y 1846.

Aunque los cuadros, muchos de ellos en colecciones privadas, fueron muy cotizados, quizá hayamos de buscar la gran influencia de su arte en la reproductibilidad de las litografías, que se imprimían directamente en el extranjero. Son estos soportes, más baratos y de fácil difusión, los que fijan los modelos del siglo XIX que colaboraron activamente con los dibujos, las historias y las composiciones musicales de “los viajeros románticos”. José Domínguez pinta lo que llama “figurines”, unas figuras individuales que representan los tipos andaluces. Mantillas, toreros, boleras… sujetos individualizados y comercializados como estampas de una sociedad que se puede trocear y repartirse.

Tras su típica pronta muerte, es el hermano, Joaquín, el que le toma el relevo y el que se encarga de educar a los hijos de José, Valeriano y Gustavo Adolfo. Joaquín es un pintor menos original, más realista y algo peor dibujante, pero termina siendo una figura crucial en la Sevilla de los duques de Montpensier y su intento de convertirla en una ciudad cosmopolita. Sus obras nos cuentan una época entera y resumen las grandes postales de lo que se conoce, entre la sorna y la auto fascinación, como «la Sevilla Eterna». Encargado de la restauración del Alcázar, uno solo de sus cuadros sirve para ilustrar la complejidad ideológica de una pintura de apariencia simple: Joaquín homenajea a David Roberts, orientalista por excelencia, con Procesión del Corpus por el interior de la Catedral de Sevilla (1845). Es curioso que el pintor sevillano copie lo desmesurado de las proporciones de la obra de Roberts, cuando tenía a un paseo la Catedral original. La de Joaquín es tan alta y fantástica como la del inglés, y parece igual de fascinado por un monumento que ve todos los días. Esta extranjerización de la mirada es una auténtica revolución, pues demuestra que ser autóctono no libra de los males de la colonialidad. De hecho, Joaquín y su sobrino, el más avezado Valeriano —un pintor con cierta gracia, del que conservamos, entre otros, el magnífico retrato que hizo a su hermano el poeta— fueron los que lograron que el costumbrismo no solo sirviera a los extranjeros, sino también a las élites culturales y económicas del tiempo.

Las paredes de las grandes casas españolas se van llenando de gitanos, moros y mujeres de vida alegre, personas a las que no dejarían cruzar el zaguán si no es para alegrar una fiesta, pero por las que sienten una singular atracción y a las que copian los vestidos en carnavales y ferias. El tío Joaquín educa a los hijos de los duques y estos le compran cuadros de tema popular, como Una bolera bailando el vito y Majos jugando a las cartas en un mesón. En un gesto complejo, Sevilla resulta estar encantada de sí misma, de sus aires orientales y de su misterioso duende.

Un último capítulo cambia toda esta historia: el hermano díscolo, Gustavo Adolfo Bécquer, se va de la ciudad con la intención de publicar unos versos en Madrid. El dibujo, como se muestra en los álbumes de la Biblioteca Nacional presentes en la exposición, se convierte en un medio fiel y acompaña con frecuencia sus manuscritos. Son muy ágiles y en ellos el costumbrismo deja paso a una mirada más irónica, vinculada a la prensa y a la conciencia política. No pude evitar pensar en uno como una protesta al mundo dibujado y asentado por su gran linaje: el esqueleto de un torero arrima el estoque a un raquítico animal que, con dos banderillas en el morrillo, apenas puede sostenerse. Al fondo, un banderillero parece pedirle explicaciones a un rejoneador igual de esquelético.