Muertos vivientes, vivos murientes

Es una calavera bajo un sombrero rojo y con los ojos azules incandescentes, antes de apagarse para siempre. Un hombre en estado de descomposición, borroso hasta volverse invisible. Miquel Barceló irrumpe en el recorrido de la colección permanente del Reina Sofía de la manera más inesperada: en el apartado que el museo dedica al reflejo del VIH/sida en el arte de las últimas décadas. Los lienzos, secuenciados a la manera de Picasso, retratan a Hervé Guibert, autor de Al amigo que no me salvó la vida, seropositivo desde 1990 y fallecido un año después, de quien el pintor se hizo íntimo en el tramo final de su vida.

Esos cuadros, rociados con ácido para corroerlos y desfigurarlos, también son el retrato de cómo una sociedad entera miró hacia otro lado mientras sus víctimas desaparecían ante sus ojos. No muy lejos, encontramos las perturbadoras fotografías que Peter Hujar tomó en 1963 en las catacumbas de Palermo, con sus cuerpos momificados y sus rostros carcomidos. Adquieren una potencia retrospectiva inesperada: anteriores en dos décadas a la crisis del sida, anticipan los retratos que el fotógrafo haría a sus amigos enfermos en el Manhattan de los ochenta.

En el apartado español, Pepe Espaliú sigue ocupando el lugar central que ya tuvo en la anterior presentación de la colección. Solo que aquí no aparece con su mítica performance Carrying, sino con Tres jaulas (1992), obra de espíritu minimalista donde el cuerpo seropositivo es espacio de encierro y fragilidad. Junto a él, Ajuares (1997), de Pepe Miralles, recoge el vestuario, los tratamientos farmacológicos y otros objetos cotidianos de un amigo que murió de sida. La apertura latinoamericana pasa por el colombiano Luis Fernando Zapata, el paraguayo Feliciano Centurión o el dúo chileno Las Yeguas del Apocalipsis, que proponen formas distintas de convertir el cuerpo enfermo en acto de creación. Después llega el prólogo: los muelles del Hudson como territorio de cruising y de brevísima libertad, Hal Fischer cartografiando en Gay Semiotics los códigos de la sociabilidad del colectivo y David Wojnarowicz fotografiando a sus amigos con máscaras de Rimbaud en un Manhattan todavía libre del virus. Y, de vuelta a España, Carlos Forns Bada dibujando los primeros bares gais de Chueca antes de que esos contraespacios se convirtieran en viveros de la epidemia.

Lo que articula el conjunto no es tanto una epistemología de lo gay como una propuesta para releer el final del siglo XX desde la vulnerabilidad del cuerpo: una historia del desamparo de homosexuales, yonquis y otros muertos vivientes, figuras de orígenes distintos pero convergentes en un mismo destino de exclusión y olvido. Son ruinas andantes, atrapadas en una misma lógica de invisibilización, la de todo cuerpo desamparado y huérfano del Estado.

Esta podría ser la secuencia más lograda de esta desigual permanente, más cercana a la historia cultural que al mero inventario. También es la que mejor articula el vaivén entre lo español y lo internacional, y la que deja transparentar la impronta de su comisario: una voluntad de completar una memoria aplazada desde hace décadas por los museos españoles. ¿Una lectura parcial para leer el final del siglo XX? Sin duda. También lo fueron en su momento otras matrices interpretativas, de la marxista a la feminista, antes de ser asumidas con naturalidad. Dentro de lo queer, sin embargo, quedan experiencias no integradas y puntos ciegos por explorar. Materia pendiente para el siguiente capítulo.