Ana Laura Aláez: “En mi práctica artística como en mis relaciones, hacer caso a lo que me dice el cuerpo nunca me falla”

Hay sobre Ana Laura Aláez (Bilbao, 62 años) una narrativa persistente de regreso, como si estuviera siempre volviendo, ya sea a Madrid o a la escena artística. Ocurrió con su gran exposición de 2019 en el CA2M de Móstoles (EL PAÍS tituló que regresaba “a la pista de baile del arte contemporáneo”) y sucede ahora con Anatomía nevada con saliva (hasta el 18 de abril en la galería The Ryder), donde reúne piezas recientes e históricas y marca el inicio de su colaboración con la galería, que la representa junto con la mallorquina Pelaires. Se trata de su primera individual en la Comunidad de Madrid desde entonces, aunque ella misma se apresura a desmontar esa idea medio homérica de comeback: “Es absolutamente ficticia, porque nunca he parado de trabajar. Sí es verdad que durante años tuve una presencia constante en los medios que luego dejó de darse. Pero es que ahora solo expongo cuando tengo algo que decir”. Aclarado este extremo, admite que atraviesa un momento particularmente sólido: su escultura Tigras y felinas (1995) ocupa un lugar destacado en la nueva ordenación de la colección del Reina Sofía; acaba de participar con sus dos galerías en Arco; y en junio el Musac de León presentará una muestra centrada en Pabellón de escultura, instalación que ya exhibió allí hace 18 años.

Lo que sí ha cambiado es que ahora vive en Mallorca, “en un pueblecito, prefiero no decir cuál”, al que se mudó cuando en Madrid se dibujaba un panorama funesto ante la coincidencia entre el trauma por la muerte violenta de un amigo, el músico Coco Ciëlo, y la crisis financiera de 2008: “Necesitaba refugiarme. Vivir en centro de Madrid es una epopeya, sobre todo si eres artista y necesitas un lugar donde trabajar además de una vivienda. Los dos primeros años en Mallorca fueron muy difíciles, pero a partir del tercero empecé a trabajar con mucha fuerza, y la medida de mi vida es cómo trabajo. Ahora tengo un equilibrio entre la soledad escogida y el animal social que puedo llegar a ser”.

La exposición en The Ryder recorre casi 35 años de trayectoria, por lo que remite a sus inicios. Proveniente de una familia trabajadora, estudió Bellas Artes en el Bilbao ochentero con la conciencia de no tener nada que perder, y pronto fue percibida como una intrusa: “Yo ni siquiera pretendía ser artista. Siempre digo con orgullo que vengo de clase obrera pura y dura, y el arte no era para nosotros. Mi propio contexto me rechazó. Cuando empecé a tener reconocimiento, decían: ‘Pero si esta chica estudiaba en las escuelas de Uribarri, la escuela pública del barrio’. ¡Como prueba de que era una impostora! Pues añádele el tema del género”.

Ha contado en alguna ocasión que, según su padre, estaba destinada a planchar los calzoncillos de sus hermanos. Algo que hoy, dice, “habría que editar” al hilo de los tiempos: “Es cierto que él dijo esa frase y yo la sufrí, pero tampoco quiero que mi padre parezca un monstruo. Era carpintero y me llevaba a tomar medidas en las casas, y ver cómo dibujaba en un bloc y cómo de ahí salían cosas tridimensionales me influyó muchísimo. Mis padres sufrieron los coletazos ideológicos de la Guerra Civil y el franquismo, y en la vida se acaban asumiendo las ideas que parece que te traerán un buen futuro, aunque en realidad ahoguen cualquier atisbo”. Su respuesta llegó en forma artística cuando en 1993 convirtió unos calzoncillos paternos en bolso: “Ahí se incluye todo el patriarcado. Era una forma irónica de decir que detrás de cualquier ideología, y de cualquier persona que trate de ejercer un autoritarismo machacante, hay un cuerpo frágil”.

He aquí una teoría interesante: en su instalación de 1992 Mujeres sobre zapatos de plataforma (hecha con calzado y tocados de señora), las mujeres que estaban al mismo tiempo ausentes y presentes entre las prendas constituían una herencia de la dialéctica del vacío que ha obsesionado a la escultura vasca desde Oteiza, un autor del que no podría parecer más alejada. “Eso lo escribió el artista Txomin Badiola en el catálogo para mi expo del Musac”, recuerda. “Y es verdad que, en esa relación entre los zapatos y las cabezas de unas mujeres construidas a sí mismas, el vacío que hay entre ambos es el auténtico material de la pieza. Cuando la hice, yo vivía en Nueva York con una economía muy precaria, así que usé los zapatos que un zapatero de Brooklyn me vendía a un dólar porque eran unas plataformas totalmente denostadas”.

Fue su primer gran éxito: se vio en una celebrada muestra de la Fundación Miró junto a otro escultor vasco, Alberto Peral, y la vendió en Arco su galerista, Juana de Aizpuru. De inmediato, Alaéz se vio revestida de un aura de modernidad en su formato post-Movida madrileña, y también de una notoriedad pública que se demostró peligrosa. A finales de los noventa y comienzos de los dos mil llegó a la cima con su doble selección en la Bienal de Venecia (1999 y 2001), la presencia en el Palais de Tokyo de París y, sobre todo, con Dance & Disco, instalación que en 2000 convirtió el Reina Sofía en una discoteca —con mesa de dj, pista de baile y cuarto oscuro— bajo el comisariado de Rafa Doctor. La inauguración generó colas imponentes, pero esa misma noche ella ya intuyó problemas: “Volví a casa paseando solita con la sensación de que venía una tormenta, y me dije: ‘Oh, oh, aquí va pasar algo, tendré que reforzar mi coraza”. No se equivocó. Hoy es un trabajo muy reivindicado, pero entonces parte de la crítica reaccionó con una hostilidad desmedida: “Ahí sí que me permito una sensación de “venganza divina” contra los mamelucos que escribieron barbaridades contra mi persona, con comentarios sobre mi estética y mi aspecto… Pero también hay que tener cuidado con ciertos discursos heroicos: si el tiempo no me hubiera dado la razón y me vieras en la calle con los ojos llorosos porque no pude enfrentarme a lo que la vida me puso por delante, como cualquier ciudadano, ¿qué pasaría? Pues nada, solo que quizá haría exposiciones más pequeñas. Cualquier proceso vital es un riesgo, incluido el trabajo, y si lo tomas debes asumir las consecuencias. Y yo asumo todas mis consecuencias, para bien y para mal”. Atravesó entonces una crisis existencial por la que dejó de trabajar con Juana de Aizpuru tras 14 años de colaboración (después pasaría a la nómina de Soledad Lorenzo, hoy retirada).

En Anatomía nevada con saliva se mezclan seducción y violencia, dos constantes en su obra. “Nunca parto de una intención o un discurso, sino del hacer mismo”, explica. “Aquí me puse a trabajar modelando una masa informe que tenía cero interés. Pero de la nada salen cosas, y en este caso salió la escultura de escayola que está en el centro. A eso lo llamo meterse en la boca del lobo. Mientras tus amigas están tomándose unos manhattans, tú estás pico y pala. El título es muy poético y tiene que ver con aspectos sexuales, pero no en sentido genital sino en el de un cuerpo que experimenta, como el mío. Esa relación con mi instinto, mi naturaleza animal, es lo que me salva de todo. Ya sea en mi práctica artística o en mis relaciones, dejarme llevar por lo que me dice el cuerpo nunca me falla”.