Manuel Borja-Villel: “La precarietat dels museus catalans no pot ser una excusa per no canviar”

Des que el Departament de Cultura de Pere Aragonès li va encarregar revolucionar els museus catalans, la figura de Manuel Borja-Villel (Borriana, 1957) ha estat envoltada d’expectatives molt elevades. Som davant d’un cas clàssic de retorn del fill pròdig: després de dirigir la Fundació Antoni Tàpies i el Macba entre els noranta i els primers dos mil, Borja-Villel va esclatar en la seva etapa dirigint el Museo Reina Sofía, quinze anys al llarg dels quals la seva feina el va consolidar com a referent global i alhora el va convertir en enemic públic de la dreta madrilenya. Però la tornada a Catalunya va quedar enterbolida per una certa confusió al voltant de l’encàrrec i l’abast de les competències que tindria a Catalunya, fins que, l’any passat, Borja-Villel va presentar un projecte batejat com a Museu Habitat, un extens programa d’activitats, publicacions i exposicions que pretén “repensar l’ecosistema museístic” català. Amb tota aquesta expectació flotant, el pròxim 27 de juny s’inaugura Fabular paisatges (es podrà veure al Palau Victòria Eugènia de Montjuïc i el Palau Moja), la gran exposició d’aquest projecte al qual es demana que vagi molt més enllà de mostrar un conjunt d’obres i transformi la nostra idea de què és un museu.

P. Què ha vist des que ha arribat?

R. La particularitat del sistema de museus de Catalunya és que, en un territori molt petit, hi ha una condensació d’actors amb molt de potencial. Des del punt de vista històric, m’interessa el lligam tan estret que hi ha entre l’art i la idea de país. A finals del segle XIX i principis del XX les elits catalanes tenen un grau de refinament cultural molt elevat, que fa que l’art hi tingui un paper central, i això s’articula amb una idea de cultura burgesa. Per exemple, m’ha interessat molt veure com aquestes elits interpreten la figura de Colom en clau d’emprenedoria i de progrés més que no pas de conquesta militar. Crec que cal estudiar com tota la construcció del sistema museístic català és filla d’un moment determinat; com podem analitzar aspectes com ara la idealització del passat medieval en relació amb la mirada evangelitzadora que es tenia sobre les colònies; com la mirada del museu reflecteix les relacions extractives d’aquell moment. Es tracta de veure aquestes llums i ombres i com nosaltres encara som allà. Abans es foradava la muntanya de Montjuïc, ara nosaltres foradem muntanyes per fer fracking. La gràcia de l’art és que ens fa veure coses i continuïtats que no cal ni explicar.

P. Què creu que hauria de canviar en els museus?

R. D’exposicions que barregen art antic i art contemporani se’n fan moltes. Per mi hi ha dos elements que han de fer una diferència clau: l’element situat del museu i les relacions d’escolta. Situat no vol dir ni local, ni nacionalista, però tampoc abstracte o cosmopolita. Vol dir, simplement, ser conscient del lloc des d’on parles, analitzar les obres, el territori i els dispositius que tens, i fer-te’n responsable. I la idea de l’escolta m’interessa perquè la forma de coneixement occidental està basada en la representació: en anomenar una cosa i que una persona l’expliqui a unes altres. Escoltar vol dir entendre que tot el que saps ve d’uns altres i anirà a uns altres, de manera que les relacions entre les coses són molt més importants que la propietat de les coses. Dit això, amb la meva feina no vull fer un discurs exhaustiu, sinó un assaig per continuar movent la discussió sobre com pensem els museus i la història.

P. Per què l’atrau tant la colonialitat?

R. M’interessa “la colonialitat del poder”, una idea d’Aníbal Quijano. Això vol dir que el poder té una estructura colonial que no es limita estrictament a les colònies històriques, sinó que Occident té una relació colonial amb els romanís, amb els immigrants, amb els nostres propis cossos. Vol dir que l’objectiu del poder sempre és obtenir el màxim benefici de l’altre.

P. A Catalunya la colonialitat és ambivalent: d’una banda, les elits catalanes han estat un agent innegablement actiu; de l’altra, el poble català ha estat víctima d’imperis com l’espanyol o el francès.

R. A mi aquest argument no m’agrada perquè a vegades victimitzar-se es converteix en una manera d’eludir responsabilitats. Per mi és evident que hi ha una culpa. I, de tota manera, no només es tracta d’assenyalar una figura del nostre passat colonial i exclamar que dolents que érem, però ara ja en som conscients i tot es fa bé. Si vols parlar de l’amant gitana que va tenir el pintor Isidre Nonell, has d’evitar que Nonell torni a ser el protagonista de la història i potser has de mirar de donar-li a ella la veu que no ha tingut mai. Criticar la motxilla colonial no és una qüestió moralista, sinó l’única sortida perquè la societat europea surti de la decadència en què es troba. Perquè reparar la nostra història i curar la ferida colonial no és una cosa merament discursiva, és canviar les estructures per ser més democràtics. Això ajuda tant el que és curat com el que cura, i trobo que tenir por d’això és molt trist.

Criticar la motxilla colonial no és una qüestió moralista, sinó l’única sortida perquè Europa surti de la decadència

P. La llengua catalana no és víctima encara avui de repressions de naturalesa colonial?

R. Tens raó que això encara passa. I passa molt en cercles progressistes on em moc, en què si dius que cal lluitar per preservar les llengües yanomami tothom ho celebrarà, mentre que sembla que lluitar perquè es parli en català sigui un gran problema. Per això, de nou, la resposta sempre és més crítica: repensar a tot arreu en com s’han fet els mapes, les fronteres i les divisions.

P. Quin moment de la seva trajectòria li va suposar un despertar més gran davant d’aquesta lògica descolonial i les seves resistències?

R. Molt ve de les lectures, sempre he estat interessat per artistes i autors molt crítics, i he mirat de ser conseqüent. Dit això, quan vaig reordenar tota la col·lecció del Reina Sofía el 2020, vaig veure-ho molt clar amb certes sales que van ser molt criticades. Una es deia “Dispositivo 92”, on es mostrava l’art produït als anys noranta i es relacionava amb l’Exposició de Sevilla del 92 i les operacions urbanístiques que l’envoltaven, i també parlava de les celebracions del cinquè centenari de l’arribada de Colom a Amèrica i ho contraposava amb les visions dels indígenes. Aquí em vaig adonar que des d’Europa no podrem fer res si ho fem sols. El mateix que ha causat una ferida no la pot curar. Tots els europeus som culpables d’una manera o altra. I just en aquell moment vaig visitar la Biennal de São Paulo, on vaig descobrir un grup d’afrodescendents joves i brillantíssims, com Grada Kilomba o Diane Lima, i em vaig adonar que necessitem l’altre, que sense l’altre hi ha coses que falten en la teva manera de parlar i de mirar que no t’adones que fallen. Des d’aleshores he continuat treballant amb aquesta idea, i és el que he intentat portar aquí.

P. Com evitar el risc d’essencialitzar aquests altres, d’exotitzar-los?

R. Per descomptat que això que dius passa sovint. Per això parlo tant de ser conscients d’on parlem, la idea d’estar situat vol dir exactament això. Però encara que hi hagi aquest risc, com a europeu ja no pots treballar de cap altra manera que escoltant i obrint-te a l’altre.

P. Quines friccions ha generat amb la seva irrupció en l’ecosistema de museus català?

R. Les institucions catalanes viuen en una situació de subsistència. Aquestes dificultats generen un cert cansament; que després de tants anys així fan que costi molt moure les coses. Però la precarietat dels museus catalans no pot ser una excusa per no canviar. A Catalunya hi ha una xarxa de museus molt bona que, de fet, em consta que a Madrid volen copiar. Però en general trobo que això porta una oposició al canvi que fa que moltes idees bones que es llancen no es duguin a la pràctica. Caldria que aquesta xarxa tan consolidada aprofités el seu enorme potencial.

P. Quins són els canvis que proposa?

R. Caldria canviar dispositius, canviar relats, trencar les separacions entre disciplines i abraçar la complexitat, canviar les llibreries i les formes de catalogació, etcètera. Una creu romànica és una escultura històrica o és un objecte espiritual? Com es relaciona aquesta creu amb un objecte ritual d’una cultura animista? A qui pertany cadascun? Quina participació tenen les diferents comunitats en el museu? Quan tens figures com sant Jordi o sant Jaume, que s’han fet servir com a símbols de dominació i d’autèntic terror a Àfrica i l’Amèrica Llatina, però tens poblacions plenes d’immigrants d’aquestes zones, com les expliques? Aquestes preguntes s’han de fer, i no s’ha de tenir por de canviar els relats. Alhora, és molt difícil fer aquests canvis si el que demanes constantment és que pugin els nombres de visitants: el canvi ha de tenir lloc en la base de la missió mateixa del museu.

P. Em fa pensar en museus com el Macba, el CCCB: sabem que fan molts projectes per vincular-se al barri del Raval, on es troben, i canviar els discursos com diu, però no aconsegueixen canviar els públics. Valentín Roma, director de La Virreina, diu que el museu ha fracassat en aquesta obertura, i hem de reconèixer que continua sent un lloc reservat per a la “burgesia sentimental”.

R. Fa poc, en una conferència de Sueli Carneiro, filòsofa i activista de les dones i del moviment negre al Brasil, li van preguntar si no estava cansada que tot continués igual. Va respondre que ella treballa perquè hi hagi un canvi, però que encara que no n’hi hagués, ho faria tot exactament igual. Després de 35 anys treballant en museus, sé que aconseguir crear l’hàbit que aquests nous públics vinguin al museu és complicat. Per això crec que cal crear estructures paral·leles, programes públics, que el museu surti a buscar-los. Això és un treball a llarg termini. Perquè, efectivament, aquestes comunitats estan fartes que les convidin i les utilitzin, i després nosaltres cobrem i ells no. Cal preguntar-se sempre a qui serveixen aquesta mena de gestos, i recordar que el museu ha de ser un servei públic.

L’excusa que no es poden prestar certes peces per qüestions tècniques és totalment europea

P. Amb l’excusa de l’internacionalisme i la descolonialitat, no deixa de banda artistes locals que si no es reivindiquen des d’aquí no els reivindicarà ningú?

R. Per mi una exposició com les que plantejo no pot ser més catalana. Crec que les institucions que pensin exclusivament en clau de promocionar tal o qual artista simplement perquè és d’aquí, també fracassen. De nou, “situat” vol dir això: ser conscient d’on ets i trobar un relat que renovi el punt de vista sobre els artistes. Si jo em limito a mostrar obres d’un pintor com ara Modest Urgell per reivindicar-lo, no aconseguiré res; en canvi si investigo com tractava el paisatge i ho relaciono amb inquietuds contemporànies, la contribució al coneixement serà molt més rellevant.

P. I què en fa, de l’etiqueta “nacional” dels museus que ha dirigit o assessorat?

R. Per mi, “nacional” ha de voler dir “relacional”.

P. Com va viure la campanya mediàtica de la dreta madrilenya?

R. Vaig passar vuit anys amb ministres del PP i no vaig tenir cap mena de problema. Era un PP més liberal, que deixava autonomia. Però el canvi amb l’extrema dreta es va notar molt. Amb associacions com Abogados Cristianos, cada cop es busca més la pressió que porti a l’autocensura. Cada vegada hi ha més pressió sobre les institucions, que s’han convertit en llocs que cal conquerir.

P. Visitant el Reina Sofía et trobes un relat de la modernitat fet amb obra de moltíssims catalans.

R. Que ningú estigui explicant aquest període des de Catalunya és una tragèdia. Alhora, no es pot posar l’excusa de les peces. En primer lloc, hi ha moltes col·leccions disponibles on es podria buscar el que necessites per explicar el que vols. En segon lloc, hi ha marge de negociació, què es pot fer millor o pitjor. I cal anar molt més enllà: cal canviar la idea de propietat per la idea de custòdia. Si identifiques un relat que no s’està fent i necessites determinades obres per fer-lo, hauries de tenir el dret que te les puguin deixar. Cal una legislació que permeti que les col·leccions siguin compartides. Aquí, l’excusa que no es poden prestar certes peces per qüestions tècniques és totalment europea. I si realment no es pot, doncs aleshores el responsable haurà de treballar per crear les condicions perquè uns altres puguin exercir els seus drets. És fonamental canviar les regles del joc, posar fi a les resistències del tipus “això és meu i no t’ho deixaré”. En aquest sentit, la xarxa de museus catalana ho fa molt bé i és exemplar.

P. Les obres de les col·leccions grandioses dels museus madrilenys haurien de deixar-se més als museus de la resta de l’Estat?

R. Caldria eliminar la dualitat entre centre i perifèria. No tot ha de ser necessàriament gran: el mateix Reina Sofía és molt gran i durant anys va ser irrellevant. Dit això, cal canviar tot el model i reclamar el dret perquè cadascú pugui explicar la seva història des del seu lloc.

P. Ara li he de preguntar pel Guernica i les pintures de Sixena.

R. El Guernica és un cas molt especial: va ser un encàrrec que l’Estat va fer a Picasso, no es va fer a Guernica, no va ser-hi mai, i en aquest sentit no hi ha res a restituir. Després podríem parlar de si s’ha de deixar o no segons el que es vulgui fer amb l’obra en cada cas: si s’ha de convertir en una atracció turística potser és millor que estigui on està. El cas de Sixena no el conec prou bé, però s’ha de vigilar de no caure en contradiccions: no pots criticar el colonialisme i fer servir les mateixes excuses tècniques que els museus colonials fan servir per no tornar les peces, no pots criticar el centralisme i ser tu centralista. No vull dir que aquest sigui el cas de Sixena, perquè s’ha d’estudiar en profunditat, però sí que crec que cal fer aquesta reflexió i vigilar de no fer i dir el mateix que fan i diuen els que no t’agraden.

P. Com ha canviat la Barcelona que va deixar respecte de la que s’ha trobat?

R. El primer que em ve al cap és el turisme: quan jo hi era, entre els noranta i els dos mil, n’hi havia, però ara és brutal, no es pot comparar. Més enllà: en aquests anys hem viscut crisis sistemàtiques que han afeblit molt les institucions i, alhora, es manté el teixit associatiu de base que hi havia i que sempre ha caracteritzat Catalunya.

P. Ha comissariat l’exposició del centenari d’Antoni Tàpies: ha canviat molt la visió que té de la seva figura respecte de quan va treballar amb ell dirigint la Fundació?

R. Quan era a la Fundació jo era molt crític, es podria dir que volia matar el pare, d’alguna manera inconscient. Ho feia amb respecte i afecte: crec que Tàpies és un dels artistes europeus més importants, sens dubte el més rellevant que hi ha hagut a l’Estat espanyol en la segona meitat del segle XX. I ara he sabut veure coses que abans no havia vist: l’espiritualitat, la relació amb la ciència, que la matèria pensa... És impressionant com totes aquestes coses que ara són tan rellevants es troben a l’obra de Tàpies des del principi.

P. Al principi semblava que havia de treballar conjuntament amb el MNAC per fer-ne l’ampliació, i ara farà una exposició al Palau Victòria Eugènia, que és un dels espais principals d’aquesta ampliació.

R. El meu projecte és una cosa humil que no té res a veure amb l’ampliació. Perquè aquesta exposició hi estigués vinculada hauria d’haver treballat amb l’equip del MNAC, i no ha estat el cas.

P. Què voldria que quedés del teu treball per a la Generalitat?

R. És cert un primer moment, l’encàrrec estava associat al MNAC, i això no ha acabat sent així, però no passa res. Entenc que tot plegat va generar una certa polèmica, i també crec que se’m va presentar d’una manera que no es corresponia a la realitat; jo ni tan sols havia arribat quan va sortir aquell article de La Vanguardia [Un que presentava Borja-Villel com “El nou tsar dels museus catalans”]. Jo no volia res d’això: simplement volia contribuir a replantejar dispositius i relats, donar una caixa d’eines que contribueixi al debat. El que vull ara és que les exposicions es facin, i que després hi hagi un congrés, i fer una presentació personal i un informe per a la Generalitat amb les conclusions.

En el cas de Sixena s’ha de vigilar de no caure en contradiccions: no pots criticar el colonialisme i fer servir les mateixes excuses tècniques que els museus colonials fan servir per no tornar les peces, no pots criticar el centralisme i ser tu centralista

P. Quina és la funció social d’aquest museu que proposa?

R. Una historiadora americana ha fet un treball sobre Frick Carnegie i Taylor, els grans homes de negocis que van impulsar les primeres col·leccions i museus americans d’art modern i que són recordats com a mecenes i filantrops. I resulta que van començar les col·leccions després d’una època de grans vagues i d’aconseguir finalment doblegar els sindicats en les seves indústries. Doncs bé, cada vegada que Carnegie feia una llibreria o un gran museu, exigia que la gent que treballava en aquella població no s’organitzessin en sindicats: si no, se n’anava. Taylor, el 1912, presenta el programa del scientific management, que diu que cal dividir el treball a les cadenes de producció, però ho aplica igualment a les llibreries, i diu que les dels treballadors i les de les elits haurien d’estar separades perquè llegir segons què pot ser massa disruptiu. A tot això, en els mateixos anys, Marcel Duchamp comença a fer els ready mades. ¿I què és un ready made, sinó scientific management aplicat a l’art, un artista que pensa, i unes altres figures que treballen alienades? No estic dient que vulgui qüestionar una figura com Duchamp, sinó que el marc mental de cada època no se sol veure. Trobo que és molt important qüestionar-nos aquests marcs constantment tot el temps. I avui el nostre marc és el museu enciclopèdic, un museu que anomena, separa, classifica. Però aquest marc avui en dia no s’aguanta. Si parles amb artistes amazics, que no tenen cultura escrita, ens diuen que la història ha de ser oral, compartida, i que s’ha d’explicar cada vegada, i sempre que l’expliques té un petit canvi. Si parles amb teòrics descolonials, et diuen que cal anar cap als llenguatges de les arts vives com ara la dansa o la performance, perquè hi ha alguna cosa en la gestualitat i els cossos que no es pot comunicar amb escriptura o pintura. Doncs bé: en aquest sentit crec que les persones que treballem als museus tenim una obligació, una urgència i una possibilitat.

P. Com podeu, la gent que treballeu en els museus, dependre d’aquest sistema que denuncieu i subvertir-lo alhora?

R. L’art pot ser un instrument de dominació brutal, això l’extrema dreta ho entén perfectament. Però jo diria que l’art pot aconseguir aquesta crítica perquè té una ontologia pròpia. El Guernica és molt més que Picasso: és la República, és la transició, és la Guerra del Vietnam... té tants significants que s’escapa absolutament. Goya pintava per als reis, i ara és la seva obra la que perdura i ningú pensa en Carles IV. Evidentment, tot això no és fàcil, i moltes vegades una exposició cau en el blanquejament dels poderosos. Per això Franz Fanon, el teòric descolonial, té un concepte que m’agrada molt: el desordre absolut. Cal fer exposicions així, en què tot s’estigui fent i desfent contínuament i hi hagi coses que s’escapen. Francesco Rotelli, director d’un institut psiquiàtric, deia que les institucions són com seients de neu que a l’hivern funcionen com seients perquè la gent feble pugui seure i recuperar-se, i que quan arriba l’estiu la neu es fon i la gent pot caminar pel seu propi peu, i quan torni el fred es farà un banc, però d’una altra manera. El sistema està fet per romandre estàtic i mantenir les jerarquies, i penso que cal lluitar per fer justament el contrari.