Cunningham después de Cunningham

ANTE UNA VEINTENA de heterogéneos alumnos en una nave del Matadero de Madrid son enumerados los cuatro principios sobre los que el coreógrafo Merce Cunningham (1919-2009) alcanzó un revolucionario equilibrio para la danza moderna. Se trató más bien de una serie de descubrimientos que se fueron sumando al delicado cuerpo de su obra. Lo explicaba en el taller DanceForms Trevor Carlson —estrecho colaborador del estadounidense, director ejecutivo de su compañía durante años y miembro del Merce Cunningham Trust, que vela por su legado— acompañado por el artista Ferran Carvajal.

El primer hallazgo le llegó a Cunningham en los años cuarenta. Él y el compositor y poeta John Cage, su pareja y principal valedor, decidieron que música y coreografía serían creadas por separado, solo acordaban la duración de la pieza. La libertad fue consciente y radical: los movimientos de Cunningham, las frases, como llaman en el mundo de la danza a las secuencias que incluyen distintas transiciones y figuras, quedaron exentas también de cualquier trama, fábula o historia. Arte por arte, danza por danza, depurada, sencilla, conmovedora, desnuda.

Cunningham y el compositor y poeta John Cage, su pareja y principal valedor, decidieron que música y coreografía serían creadas por separado, solo acordarían la duración de la pieza.

El segundo punto de inflexión llegó una década después, en los cincuenta, con la traducción del libro oracular chino I Ching al inglés y la incorporación de sus hexagramas a las composiciones de Cage. Cunningham también trabajó a partir de entonces en la incorporación del azar al proceso creativo, muchas veces simplemente lanzando un dado y asignando a cada número un significado, por ejemplo, una parte del cuerpo (uno, cabeza; dos, pecho; tres, brazos…), una velocidad (uno, lento; dos, muy lento; tres, normal…), una dirección (uno, fondo derecha; dos, fondo centro; tres, fondo izquierda) o la dinámica de un grupo (uno, frente a frente; dos, frente a frente diagonal derecha; tres, frente detrás diagonal). El tercer descubrimiento llegó en los setenta con el vídeo y la creación de piezas pensadas para este medio que le permitía acercarse y alejarse, detenerse, ampliar y comprender más profundamente la esencia de un movimiento.

El cuarto momento llegó con el software ­DanceForms que la Universidad de Columbia Británica creó para él. Postrado en una silla de ruedas, el coreógrafo descubrió una nueva manera de escribir sus frases. Descargado el programa en los ordenadores de los alumnos del ­taller, empezaron a sonar los dados y a surgir las figuras en las ­pantallas. El siguiente ejercicio consistió en describir con la mayor precisión posible en palabras esas ­figuras y, más tarde, expresarlas de viva voz a los improvisados bailarines, con el reto añadido de no emplear ni un gesto para explicarlo. ¿Qué quiere decir levantar la pierna izquierda y elevar el brazo derecho, en qué ­ángulo, en qué dirección, de qué manera?

En abril de 2019, el infatigable coreógrafo habría cumplido 100 años. Desde el Trust preparan la efeméride mientras las exposiciones sobre su obra su suceden (esta primavera, en Chicago y en ­Minneapolis); también los ciclos como el de Matadero, donde se proyectaron varios documentales y trabajos, y Trevor Carlson y Ferran Carvajal presentaron la pieza Not A Moment Too Soon. La danza es la más frágil de las artes, se evapora tras cada representación y no hay partitura, ni guion propiamente escrito como en el teatro, solo notas y el trabajo “cuerpo a cuerpo” de maestros como Cunningham. En su resistencia a quedar fijada reside su fuerza y su debilidad.