Zimmerman

Si hubiera que destacar un rasgo en el recital ofrecido por Kristian Zimmerman con motivo del décimo aniversario de la Escuela Duetto, podría ser el de la unidad. Unidad que no se derivaba sólo del carácter monográfico -estuvo, todo él, dedicado a Brahms-, sino del particular enfoque que el pianista polaco dio al compositor de Hamburgo. Las Piezas para piano Op. 118 y las Sonatas 2 y 3 aparecieron atravesadas por un firme hilo conductor que ni siquiera el descanso entre las dos partes de la sesión pudo romper.

El Brahms de Zimmerman no era sólo pianístico en grado sumo, sino también -quizás, precisamente por eso- orquestal. Un Brahms, por tanto, donde el piano es, de alguna manera (en Beethoven ya sucede), lugar de experimentación para un lenguaje que puede luego devenir sinfónico. Pero que, teniendo ya la textura y la potencia que el otro formato exige, conserva la especificidad del color instrumental, las coordenadas de un enfrentamiento en solitario con el teclado y la subjetividad de la introspección. Los acordes potentes (por ejemplo, en el Scherzo del Op. 2) resultaban, al mismo tiempo, acariciantes. El solemne recorrido hacia el registro grave del Intermezzo en la mayor vino precedido de un pasaje absolutamente ensimismado. La tremenda energía en el arranque del Op.5 tuvo continuidad y, a la vez, contraste, en el segundo tema. El impresionante ostinato de la mano izquierda en el cuarto movimiento (de la misma sonata) puso sobre el tablero hondas resonancias de la Quinta de Beethoven, mientras que, por otra parte, establecía uno de esos raros y mágicos momentos de intimidad entre intérprete y público.

Zimmerman estableció ya, con el primer Intermezzo de las Klavierstücke, el tono reflexivo que iba a desarrollar a lo largo de todo el recital, incluyendo los pasajes aparentemente más brillantes. Contribuyó mucho a la consecución de ese objetivo la gran flexibilidad en el fraseo, con unas barras de compás que desaparecían para que la música volara con total fluidez. El pedal abundante (¿demasiado, quizás, en los movimientos extremos del Op.2?) le ayudó en unos recorridos de las manos que, a veces, parecían mágicos. Esa abundancia tuvo también una vertiente más delicada: entre otros ejemplos podría citarse el Andante de la Sonata núm.3, con un cuidadoso mantenimiento de ciertos armónicos en finales de frase, que evidenciaban la fina atención del pianista a las cuestiones de sonoridad.

Especialmente conmovedor resultó el cuarto movimiento del Op.5, donde el sonido surgía casi de la nada, o la claridad con que añadía tensión -y no sólo fuerza- al maestoso inicial. Por lo demás, si hubo algún roce en los pasajes de acordes del Allegro energico, no pienso que le importase mucho a nadie.