‘Prime Crime: A True Story’: Gus Van Sant homenajea el cine de los setenta con un ejercicio de estilo

Entre los cineastas con un estilo propio, reconocible y singular, y los cineastas sin estilo, o con estilo invisible, capaces de centrarse únicamente en la historia, rehusando cualquier detalle formal que despiste del fondo, se sitúa una figura fascinante: el director capaz de tener todos los estilos; el suyo, ninguno, y el de todos los demás, según convenga. El estadounidense Gus Van Sant es uno de ellos.

Veterano de 73 años, nacido como autor independiente en los márgenes de la vanguardia y el underground, pero capaz de llevar hasta la excelencia producciones de Hollywood, Van Sant acumula ya 40 temporadas de carrera en el largometraje desde su debut con Mala noche (1985). Y ahora, tras siete años sin película, desde la discreta No te preocupes, no llegará lejos a pie, regresa con un ejercicio de estilo que homenajea (y emula) el cine de los años setenta, particularmente el de Sidney Lumet, en una historia con no pocos paralelismos con Tarde de perros (1975), entre ellos, la presencia de Al Pacino, aunque en un papel radicalmente opuesto a aquel.

Prime Crime: A True Story (Dead Man’s Wire, El alambre del hombre muerto es su título original, en un juego de palabras con dead man’s switch, un interruptor con el que una persona muere si suelta el control) parte, como la fantástica película de Lumet protagonizada por Pacino y John Cazale, de un hecho real. Convierte a su delincuente protagonista en una figura social, en un disidente que comete su fechoría como respuesta a las salvajadas del sistema, a las injusticias contra la gente digna y noble de la calle. Y en ambos títulos la ingenuidad de los personajes domina en un universo económico, político, social, ético, periodístico y policial que no solo los acogota, sino que responde a sus envites con aún más violencia. Ahora bien, la diferencia entre una y otra es meridiana: la de Lumet era una película auténtica en sus formas, casi documentales en las secuencias de exterior, y un producto de su tiempo en su reivindicación de los derechos civiles, mientras la de Van Sant es pura emulación retrospectiva. Por momentos, espectacular, pero emulación al fin.

Ahí están la fotografía de textura granulada, la puntual partición de la gran pantalla en minipantallas con variados puntos de vista, el formato estrecho en 4:3, las canciones de la época (Roberta Flack, Yes, Barry White…), y el apoyo de imágenes de apariencia documental. Existentes, pues los telediarios se hicieron eco in situ del secuestro perpetrado por un don nadie que se rebeló contra el banco hipotecario que le estafó con el negocio de su vida, pero filmadas de nuevo por Van Sant casi calcando situaciones, vestuarios y diálogos. Sin llegar a los extremos imitativos de Psycho (1998), remake-experimento-fotocopia en color de la Psicosis de Alfred Hitchcock, pero recogiendo el arte de Lumet, no solo en Tarde de perros sino también en Network, y la cultura cinematográfica, televisiva y musical de 1977, el año en que se produjo el suceso.

Los fondos de inversión aparecen como el cáncer de la estructura económica y social, y el caso real es apasionante, sobre todo en el planteamiento y el núcleo central, aunque no tanto en el desarrollo final y en el anticlimático desenlace. Y justo en tal sentido es por lo que hay que valorar la formidable labor en la puesta en escena y el montaje del director de las magníficas Drugstore Cowboy, Mi Idaho privado y Elephant (por citar tres títulos de la vertiente indie), además de El indomable Will Hunting (en la onda hollywoodiense). De hecho, dan ganas de preguntar a Van Sant si su ejercicio de estilo setentero se le ocurrió como simple homenaje, o también como modo de tapar las carencias del guion sin apenas desarrollo del novel Austin Kolodney, que recoge un seductor hecho real acerca de un antihéroe encantador (Bill Skarsgård, uno más de la familia interpretativa sueca, casi en tono de comedia chusca), pero que es incapaz de escapar de la superficie.

Así, el cable que une el cuello del banquero secuestrado y el gatillo de la escopeta de su agresor (y al que hace referencia el título original), que lo mantiene atado sin escapatoria posible, podría ejercer de símbolo de lo que también le ocurre a la película: el estilo de Van Sant es al mismo tiempo su salvación y su tumba. Domina de tal modo que resalta aún más la linealidad del relato.