El Festival de Pascua de Baden-Baden inicia una nueva era con dos ‘cohetes’ de la clásica

En diciembre de 2023, la Filarmónica de Berlín anunció, sin previo aviso, su salida del Festival de Pascua de Baden-Baden para regresar a Salzburgo. “El momento fue sorprendente, ya que el contrato acababa de prorrogarse y la relación era muy buena tras más de 10 años”, reconoce a EL PAÍS Benedikt Stampa, director artístico del Festspielhaus de esta ciudad balneario a los pies de la Selva Negra. “Sin embargo, la decisión en sí no fue inesperada: muchos músicos de la orquesta berlinesa deseaban volver al histórico enclave de la era Karajan”.

Lo que amenazaba con abrir un vacío de difícil encaje se convirtió en una oportunidad para reinventar el festival. “Traer a la Filarmónica de Viena no habría sido especialmente creativo”, prosigue Stampa, un gestor musical afable y de imponente estatura que ya había demostrado, al frente del Konzerthaus de Dortmund, su olfato para apostar —hace casi dos décadas— por figuras emergentes hoy consolidadas como Yannick Nézet-Séguin. “Desarrollamos un nuevo concepto: en lugar de una única orquesta residente, optamos por invitar a la Mahler Chamber Orchestra para el proyecto operístico y a la Concertgebouw de Ámsterdam para los conciertos sinfónicos”.

Faltaba lo decisivo: elegir a quién situar al frente del nuevo proyecto. Stampa confió la ópera a Joana Mallwitz —“una de las mejores batutas alemanas de la última década”, a su juicio— y los programas sinfónicos a Klaus Mäkelä, el joven director titular designado de la orquesta neerlandesa. “Quería dos figuras en ascenso, dos cohetes, por así decirlo”, insiste. El resultado ha convertido el Festival de Pascua de Baden-Baden en un destino aún más variado y atractivo que en la etapa en que, entre 2013 y 2025, tuvo como residente al “Mercedes de las orquestas”, como Stampa denomina a la Filarmónica de Berlín, bajo la dirección de Simon Rattle y Kirill Petrenko.

Se pudo comprobar el pasado Viernes Santo con el imponente War Requiem de Britten que dirigió Joana Mallwitz al frente de la Mahler Chamber Orchestra, sumándose a la producción de Lohengrin de Wagner. Existe en Alemania la tradición de programar una misa de difuntos en este Stiller Feiertag (día festivo silencioso), en el que rigen restricciones al entretenimiento público e incluso está prohibido bailar. No por casualidad, la versión casi completa de Un réquiem alemán de Brahms se estrenó en Bremen el Viernes Santo de 1868.

Esa fue la primera idea para esta edición del festival, pero la directora alemana propuso interpretar en su lugar el monumento pacifista que el compositor británico escribió en 1961. “Creo que Britten está un poco infravalorado y su War Requiem es una de las grandes obras maestras del siglo XX que amo profundamente”, explicaba Mallwitz durante un encuentro con EL PAÍS el Miércoles Santo. La directora ya había dirigido esta composición en dos ocasiones anteriores, tanto en Núremberg como en Berlín. “Al margen de la situación geopolítica actual, como música pura es un logro extraordinario, con su yuxtaposición del texto litúrgico de la misa de difuntos y los poemas antibelicistas de Wilfred Owen”, añade.

Mallwitz integró con notable claridad los tres planos musicales que articulan la obra: lo eterno —representado por la soprano solista, el coro y la gran orquesta en la misa en latín—; lo humano —en las interpolaciones en inglés de Owen, confiadas al tenor y al barítono con una orquesta de cámara—; y la inocencia —del coro de niños con órgano, situado en una tribuna superior—. “Una vez que interiorizas el lenguaje de Britten resulta extraordinariamente lógico y muy directo”, prosigue la directora, “y las preguntas que plantea sobre la violencia y el papel de la fe nos confrontan de forma inmediata”.

Aunque se trata de una obra sobre la guerra, su alcance trasciende ese marco. “Se extiende a todas las formas de violencia humana y al sufrimiento infligido por una persona a otra”, afirma. Mallwitz apela a su poder expresivo: “es una advertencia que a la vez resulta consoladora. Habla directamente al corazón”. Esa fue también la clave de una interpretación memorable, sustentada por el Coro Filarmónico Checo de Brno, el Coro Philharmonia de Viena y el Cantus Juvenum Karlsruhe, además de una sobresaliente prestación orquestal, en la que brillaron —en la formación camerística— los solos de la flautista alicantina Júlia Gállego y el trompista José Vicente Castelló.

Britten concibió las partes solistas para una soprano rusa, un tenor inglés y un barítono alemán como gesto de reconciliación. Mallwitz respetó ese simbolismo con los radiantes agudos de la soprano Irina Lungu y la expresiva madurez del barítono Matthias Goerne, aunque tuvo el acierto de asignar la parte de tenor al ucraniano Bogdan Volkov, bien conocido en España por sus intervenciones en el Teatro Real, tanto en Eugenio Oneguin como en El cuento del zar Saltán. Pero fue admirable la naturalidad con la que la directora transitó esta partitura hasta convertir el Libera me final en su verdadero clímax: allí, cuando Britten entremezcla los tres planos musicales y a los versos de Owen —con el tenor y el barítono, soldados enemigos que se han dado muerte, cantando Let us sleep now (Durmamos juntos ahora)— se une el resto con la consoladora antífona In Paradisum.

La OCNE interpretará en junio esta obra en el Auditorio Nacional, pero la emoción que produjo en el Festspielhaus de Baden-Baden —donde nunca se había escuchado— fue palpable. Conviene recordar que su origen se remonta a 1998, cuando esta pequeña ciudad balneario reconvirtió su antigua estación de tren neoclásica en el mayor teatro de ópera y sala de conciertos de Alemania, con 2.500 localidades. Una “idea radical”, en palabras del compositor Pierre Boulez —que residió en esta ciudad de 50.000 habitantes durante buena parte de su vida—, al asumir un modelo de gestión privada poco frecuente en Centroeuropa: un presupuesto de 24 millones de euros sustentado casi a partes iguales entre la taquilla y el mecenazgo.

La Concertgebouw, un fuerte atractivo

El nombre de Festspielhaus (palacio de festivales) es literal: su programación articula siete festivales a lo largo del año, con distintos protagonistas, temáticas y públicos, de los cuales en torno al 70% suele ser alemán. “Cuando se anunció la salida de la Filarmónica de Berlín, muchos temieron que los ingresos decayeran. Pero no ha sido así”, reconoce su director artístico.

Las dos vertientes de esta nueva etapa del Festival de Pascua de Baden-Baden se han coordinado con precisión en su primera edición. La presencia de la Concertgebouw ha sido un fuerte atractivo para los conciertos sinfónicos. Como ya hicieran los berlineses, los integrantes de la orquesta neerlandesa también han protagonizado varios recitales de cámara en el Weinbrennersaal, el auditorio de 500 localidades diseñado en 1824 por el arquitecto Friedrich Weinbrenner dentro del casino de la ciudad.

El ciclo se abrió con sextetos de Dvořák y Brahms, continuó con una notable interpretación del Octeto de Schubert y se completó con varios recitales del Cuarteto Alma. Pero la única actuación que llenó la sala fue la de los 12 violonchelistas de la orquesta, el Jueves Santo, debido a la expectación suscitada por la presencia como invitado del propio Klaus Mäkelä, que intervino como solista en un atractivo arreglo del aria de Lenski de Eugenio Oneguin, de Chaikovski. Después, Mäkelä se integró como uno más entre los violonchelistas de su orquesta e incluso compartió atril con Clément Peigné en la obertura de Guillermo Tell, de Rossini, y en el intermezzo de Cavalleria rusticana, de Mascagni, que ofrecieron como propina.

De sus tres actuaciones como director con la Concertgebouw en el Festspielhaus —la Pasión según san Mateo, de Bach, y las sinfonías Quinta de Mahler y Octava de Bruckner— destacaron las dos últimas. Abrió su actuación del Miércoles Santo con el Concierto para violín núm. 1 de Bruch, que tuvo como solista al sueco Daniel Lozakovich, dueño de una técnica deslumbrante, pero de escasa imaginación musical, como también demostró en la Paganiniana de Milstein. Mäkelä tampoco aportó un acompañamiento particularmente revelador, de modo que toda la atención quedó desplazada hacia la sinfonía de Mahler tras el descanso.

A sus 30 años, el finlandés ha dirigido las nueve sinfonías completadas por Mahler. La Quinta fue la primera que estudió, tal como confesó a este periódico en una conversación informal tras el concierto. “Es una sinfonía perfecta porque lo tienes todo y siempre puedes encontrar nuevas conexiones, incluso aunque creas que conoces muy bien la pieza”, añadió. Precisamente, su forma de conectar la “música primigenia” del inicio con la “espuma rugiente” del segundo movimiento —si utilizamos los propios calificativos del compositor en una carta de 1904— fue uno de los aspectos más reveladores de su interpretación al frente de una orquesta con la que mantiene una evidente afinidad en este repertorio.

El director finlandés articula las tres partes de la sinfonía —en las que Mahler agrupó sus cinco movimientos— como si fueran los tres actos de un drama. Encontró el swing preciso para moldear el scherzo como núcleo de la obra, con la decisiva contribución de la trompa solista de la orquesta neerlandesa, la británica Katy Woolley, de sonido redondo y flexible. Mäkelä concibe el célebre adagietto como una apasionada carta de amor y se adentra sin dilación en los exigentes contrapuntos del finale, aunque no termina de hallar la dosis exacta de humor necesaria para cerrar una sinfonía en la que la tragedia acaba transformándose en comedia.

La principal sorpresa de Mäkelä fue su lectura de la Octava de Bruckner, despojada de misticismo y de cualquier tentación grandilocuente, el pasado Jueves Santo. A diferencia de Mahler, el joven finlandés ha incorporado en los últimos años a su repertorio únicamente las dos sinfonías más monumentales del compositor de Ansfelden —la Quinta y la Octava—, pero los resultados en Baden-Baden desmienten el tópico que vincula esta música con una supuesta necesidad de madurez.

Al término del concierto, pregunté a Mäkelä por su elección de la edición Haas, cuyas intervenciones exceden en más de un punto las intenciones documentadas del compositor. Su respuesta fue reveladora: “Lo he hecho por mi admiración por el último Karajan, pero también por seguir la tradición del Concertgebouw, donde Haitink la utilizó siempre”. Y, en efecto, el joven finlandés comparte con ambos maestros el rechazo a una mística sobreimpuesta en esta sinfonía, así como una plena confianza en las virtudes de su orquesta.

Su dirección, precisa y tensa, con destellos de articulación y dinámica de gran incisividad, extrajo una solemnidad orgánica de la partitura y permitió a la Concertgebouw exhibir su personalidad sonora, con particularidades como la colocación de las trompas junto a los fagotes, la agrupación de los violines a la izquierda del podio y los violonchelos a la derecha —una disposición adoptada tras la era Mengelberg—, que el propio Haitink explicó a este periódico como un equivalente pictórico: el paso del tono oscuro de Rembrandt a la luz de Vermeer.

Fascinó la desnuda honestidad del extenso adagio, un movimiento que Bruckner nunca logró condensar en palabras, a diferencia de los otros tres. Su célebre carta a Felix Weingartner de 1891 intenta, sin embargo, fijar imágenes: música inspirada en el gran teatro del mundo. Allí sitúa el finale en la visita del zar Nicolás I al emperador Francisco José I en Olmütz, en 1853 —“cabalgata de cosacos; metales: música militar; trompetas: fanfarrias al encontrarse Sus Majestades”—, y añade gestos cómicos, la figura popular del Deutscher Michel, una marcha fúnebre y una transfiguración final. Todo ello afloró en la lectura de Mäkelä con un pulso profundamente humano, incluido un pequeño desliz de la extraordinaria solista de trompa del Concertgebouw.

Tradición y virtuosismo

Pero la cita clave anual del Festival de Pascua de Baden-Baden es la nueva producción de ópera, que este año ha sido Lohengrin de Wagner, con dirección musical de Mallwitz y escénica de Johannes Erath —quien esta temporada ya había triunfado en Les Arts con Faust. Tres funciones —apertura y clausura del festival— de las que comentaremos, para concluir, la central del pasado Martes Santo.

Durante el encuentro mencionado, la directora alemana dejó claras sus intenciones: combinar la tradición operística de Baden-Baden con el virtuosismo de la Mahler Chamber Orchestra, que afrontaba su primer Wagner, convenientemente ampliada hasta alcanzar los 88 instrumentistas. “Ha sido un gran desafío adaptar el estilo y la mentalidad de la Mahler Chamber, de la energía del escenario sinfónico a la contención que exige el foso para impulsar la acción escénica y servir al drama”, explica Mallwitz.

Quedó claro desde un preludio trazado con transparencia y un preciosismo poco comunes, aunque fue en los dos últimos actos donde esa calidad impregnó verdaderamente el desarrollo dramático. Se comprobó, por ejemplo, en la escena del balcón de Elsa en el segundo acto, matizada por una excelente sección de viento madera, con especial protagonismo de la flauta de la italiana Chiara Tonelli y el clarinete del valenciano Vicente Alberola.

Para el reparto, Mallwitz ha priorizado voces capaces de hacer inteligible el texto. “Creo que es primordial que el público pueda seguir la trama comprendiendo el libreto, porque a la gente le gusta escuchar historias”, sostiene la directora, que logró una respuesta admirable tanto de los coros como del elenco vocal.

La estrella de la producción fue el Lohengrin del tenor polaco Piotr Beczała, un lírico pleno, de emisión bellísima y luminosa, que en In Fernem Land desplegó una nobleza admirable, con un control del color y de la media voz que lo sitúan en la cúspide actual del papel. El resto del reparto se entregó con igual arrojo, aunque con resultados desiguales. La soprano norteamericana Rachel Willis-Sørensen compuso una Elsa marmórea, de agudos poderosos y bien matizados, aunque con escaso relieve tímbrico. La mezzosoprano alemana Tanja Ariane Baumgartner otorgó a Ortrud más poderío escénico que vocal, si bien su dominio del texto redondeó el personaje, algo similar a lo sucedido con el Telramund de Wolfgang Koch. Por su parte, Kwangchul Youn evidenció un Rey Enrique en horas bajas, mientras que Samuel Hasselhorn cumplió con solvencia como Heraldo.

Mallwitz reconoce que su comprensión de Lohengrin coincide plenamente con la propuesta escénica de Johannes Erath: “Nuestra colaboración ha sido muy fluida, pues ambos compartimos un planteamiento centrado en la idea del encantamiento y la transformación”. Esa afinidad cristaliza en una dirección musical especialmente atenta al libreto y en una escena pensada desde la música. “Ha sido un proceso de refinamiento mutuo orientado a intensificar el resultado dramático”, añade la directora.

Erath deja atrás la estética romántica de su producción de 2013 en Graz —inspirada en Caspar David Friedrich— y, junto al escenógrafo Herbert Murauer, se adentra en un imaginario más inquietante, próximo a Johann Heinrich Füssli, que acentúa la dimensión nocturna y perturbadora de la obra. Un giro de signo psicológico que no vulnera la trama y se concreta en imágenes de notable impacto, como la aparición de Lohengrin en el primer acto, envuelto en una saturación óptica mientras una lluvia de plumas invade el patio de butacas, subrayada por la iluminación de Joachim Klein, el vestuario de Gesine Völlm y los vídeos de Bibi Abel.

El Festival de Pascua de Baden-Baden de 2027 se centrará en el bicentenario de la muerte de Beethoven. Mallwitz volverá al foso con la Mahler Chamber Orchestra con una nueva producción de Fidelio de Krzysztof Warlikowski, a la que añadirá el Réquiem de Mozart el Viernes Santo. Mäkelä afrontará la Missa solemnis junto a otros dos programas sinfónicos. Y en 2028 será Verdi quien asuma el protagonismo con una nueva producción de Macbeth junto a su Messa da Requiem. Stampa tiene claro que este nuevo formato se prolongará más allá de ese horizonte inicial.