Il Guercino y la evolución del pintor autodidacta que maravilló a los maestros del Barroco

La primera vez que Ludovico Caracci, uno de los grandes pintores del barroco italiano, se encontró con la obra de Giovanni Francesco Barbieri, describió al autor como “un fenómeno de la naturaleza, un milagro que deja sin palabras incluso a los pintores más distinguidos”. No era cosa menor que el gran maestro de la pintura boloñesa de su época, que por entonces tenía setenta y tantos años, hablara así de un joven autodidacta de 26 que entraba en un mundo que ya conocía a Tiziano o Caravaggio, y que veía nacer a otros como Guido Reni, Rembrandt, Velázquez, Van Dyck o Ribera. Pero el naturalismo feroz de su pintura—con personajes con una gran plasticidad y gestos espontáneos—, que cautivó a Caracci y que impulsó a una luego célebre y lucrativa carrera, terminó olvidado en una segunda etapa gracias a un notable cambio de estilo que llevó al artista a crear pinturas mucho más clasicistas, con figuras más rígidas y de gestos artificiales.

El museo Thyssen de Madrid tiene en su colección una de las pinturas de ese segundo periodo, Jesús y la samaritana en el pozo, y la ha aprovechado para reunir a otras cinco —con préstamos de instituciones como el Museo del Prado, la Dulwich Picture Gallery de Londres o el Musée des Beaux-Arts de Estrasburgo— en Guercino y sus heroínas bíblicas, una pequeña muestra inaugurada este lunes en la sala 12 de la pinacoteca y que permanecerá abierta hasta el 14 de junio. Aunque centrada en cómo el artista abordó la imagen de la mujer en los temas bíblicos, la exposición sirve, sobre todo, para entender ese paulatino pero decidido cambio de estilo.

Il Guercino —que se traduce como “el bizco”, porque, sí, el pintor tenía estrabismo— nació en Ceno, un pequeño pueblo de Bolonia, en 1591. ”Sus padres eran campesinos, por lo que se formó de manera autodidacta. Decía que aprendió de la contemplación de la naturaleza y siempre citó como una gran influencia a una obra en particular: una pala de altar de Ludovico Carracci en una iglesia local“, cuenta la comisaria de la exposición, María Eugenia Alonso. Esa observación empírica se nota sobre todo en sus primeras obras, donde hay también claras influencias de corrientes representadas por Caravaggio o los Carracci y los grandes maestros venecianos del siglo XVI como Tiziano, y que tienen personajes “en primer plano, en espacios angostos, con una gran carga emocional y un claroscuro intenso”.

Lo ejemplifica muy bien la más antigua de las pinturas reunidas en la muestra: Susana y los viejos, un préstamo del Prado que muestra el famoso pasaje del Antiguo Testamento en el que la joven es sorprendida mientras se baña por dos viejos jueces que la acusan de adulterio. Una escena, cuenta la comisaria, “de acoso y voyerismo”, donde los viejos parecen invitar al espectador a unirse a la observación, mirándolo directamente y extendiendo su brazo hacia ellos. “Pensemos que es un siglo de contrarreforma y él hacía imágenes desde el verismo para que conmocionaran y revivieran la fe”, explica Alonso: “Lo que conocemos como la poesía o el teatro de los afectos”.

¿Qué pasó entonces para que abandonara un estilo con el que empezaba a cosechar éxitos? Además de seducir a Caracci, la pintura de Guercino tuvo muchos adeptos importantes —Velázquez lo visitó “seguramente para convencerlo de que fuera a la corte de Madrid a trabajar”, ejemplifica Alonso—. Uno de ellos fue el cardenal Alessandro Ludovisi de Bolonia, que luego se convertiría en el papa Gregorio XV y que lo invitaría a vivir y trabajar en Roma en 1621, donde el artista permaneció hasta la muerte de Ludovisi dos años después. “Ahí entró en contacto con otra pintura, con la escultura clásica y con teóricos que hablaban sobre la importancia del dibujo, de la mancha del color”, cuenta la comisaria.

El proceso de cambio lo ejemplifican dos obras en la pequeña sala, Sansón y Dalila y Salomé recibe la cabeza de Juan Bautista. Ambas con colores más ligeros y brillantes y personajes con más espacio entre ellos. Preámbulo de obras como la que pertenece al Thyssen en las que, además de ser clasicistas, Guercino renunció a la espontaneidad de los personajes, cambiándola por “gestos congelados y codificados”, simetría y una clara “intención moralizante”. Obras que, a pesar de eso, defiende la comisaria, “llegaron en su periodo de mayor madurez artística y nunca renunciaron a un estilo personal y un lenguaje muy particular”.

Y es que a pesar del giro, el pintor mantuvo siempre una enorme capacidad narrativa y un dominio del lenguaje gestual, y las mujeres protagonistas de la muestra lo comprueban. Como bien cuenta Guillermo Solana, director artístico del museo madrileño, la exposición también es “absolutamente estructuralista”, porque hay seis pinturas que corresponden exactamente a tres tipos de heroína bíblica, cada uno representado por dos pinturas. Unas, cuenta el director, “absolutamente puras e inocentes, que no tienen la culpa de nada y son maltratadas”, —como la de Abraham repudia a Agar e Ismael—; otras “un poco más ambiguas”, que son pecadoras arrepentidas —ahí está Jesús y la mujer adultera—; y las femmes fatales, que en las obras del italiano son más bien heroínas puras. “Dalila”, ejemplifica Solana, “que es la mujer fatal por excelencia de la Biblia, aquí aparece como heroína en el sentido fuerte de la palabra: la heroína de su propio pueblo, los filisteos. Blandiendo las tijeras como si fuera una espada”.