Una nueva ‘Bayadera’ en Montecarlo firmada por Maillot

Los Ballets de Montecarlo han estrenado una nueva versión de La Bayadère reinterpretada por el coreógrafo francés Jean-Christophe Maillot con el título de Ma Bayadère. Esta vez Maillot ha ido más lejos (pero más cerca del acierto) al fundirse a sí mismo con un clásico del repertorio del ballet académico del siglo XIX, exactamente La bayadera, estrenado en 1877 en San Petersburgo con la música comisionada al austríaco Ludwig Minkus (en francés insisten en llamarle Lèon) y la coreografía de Marius Petipa. En esa obra jugó un papel importante Lev Ivanov, mimo solista y ayudante ya entonces de Petipa en las redacciones de los conjuntos blancos (las complejas formaciones del cuerpo de baile persiguiendo unicidad y concierto). Ivanov bailaba los papeles solistas masculinos y fue el primer Solor (poderoso rajá que se enamora de Nikiya, la bailarina sagrada), pero los hombres eran entonces acompañantes porteadores básicamente. En realidad, el personaje de Solor no bailó espectacularmente hasta el siglo XX avanzado en manos de Vianonen, Gusev y Chabukiani, pero esa es otra historia. Allí en 1877 (y lo apunta Wiley en su biografía de Ivanov) su función fue más allá de la escena y reguló muchos detalles corales, en eso Lev, que ya había cumplido 44 años, era el mejor.

Los cameos y citaciones del original en la versión Maillot son estudiados hasta lo filológico y dosificados para que el trufado goce de equilibrio. Esa filología, casi neo-arqueológica, del ballet académico, de los materiales coréuticos subsistentes de un pasado a todas luces de las crónicas, glorioso, ofrece herramientas adicionales a la nueva creación misma. Es evidente la intención de Maillot de no separarse de la técnica convencional del ballet y sus recursos expresivos, donde entrevera gestos propios, búsqueda de humor causal, y sobre todo, que la interrelación entre los personajes resulte mínimamente creíble. Hay un tracto autobiográfico trazado con elegante distancia, nada lacrimógeno y sí abundante de recursos teatrales basados en un hipotético maridaje de la tradición con la innovación, los antaño deslumbradores mecanismos del “ballet de grand apparat” con el apogeo tecnológico actual. Y ahí entra en liza el elefante, que discretamente, en la obra de Maillot pasa de largo sin demasiado protagonismo. Hagamos justicia al paquidermo.

Debemos decir que el elefante de atrezo en los ballets es un mito con su propia historia, decenas de anécdotas ocasionales más allá de Bayadera (Nureyev lo recuperó con gran fanfarria en París). El primer elefante que se usó en San Petersburgo fue en el ballet Le Roi Candaule (Petipa / Pugni, 1868) y costó una fortuna, se mandó a fabricar a París con sus complejos mecanismos que incluían los movimientos de la trompa, abrir y cerrar los ojos y batir las grandes orejas, bajando y subiendo la cabeza al son de las trompas, así quedó en las crónicas. Tal sensación provocó su llegada a la Venecia del Norte que se bautizó al enorme pupilo como Pierre. Aquel artefacto debió rentabilizarse, y es así que Petipa, inspirado por las ilustraciones del viajero Príncipe Soltikoff, en cuanto algún argumento exótico daba pie, se buscaba sitio al desfile del elefante (hay fanfarrias compuestas expresamente para esas escenas), y por eso sale en Bayadera en 1877 y triunfa de nuevo en Kalkabrino en 1891. Y Pierre era prestado a los de la ópera, pues consta que pasó por el gran escenario petersburgués en varias producciones de Aída.

Rizando el rizo, Maillot extiende el cameo a la inclusión completa de la Danza Infernal en la reciente versión de Alexei Ratmanski, bastante atenida sobre todo en carácter y estilo al original antiguo que, muy trajinado, se conserva como de manos de Petipa. Es una danza exótica, terrenal y anticlimática que precede al acto de las sombras. Una bulla apoteósica que llevará a la quietud encantada de las apariciones de estantiguas enjoyadas y de blanco espectral. Mientras en la Danza Infernal se golpea el tam-tam y se percute rabiosamente el suelo, después las evanescentes puntas de las bayaderas idas o muertas ya pasan en ligereza acompañadas del famoso tema que da lugar al momento mayor de esta obra. En segundo acto de Maillot es mejor que el primero, donde acude al juego del teatro dentro del teatro (en este caso, al ballet dentro del ballet) y donde se vuelven a reconocer las sutiles, útiles y preciosas influencias de su maestro principal, John Neumeier cuyo ejemplo canónico de este recurso está en su Cascanueces.

El triunfo en el Forum Grimaldi fue mayúsculo con toda la platea en pie, princesa Carolina incluida; ella es la principal animadora y seguidora del conjunto. La orquesta filarmónica de la casa nos tiene acostumbrados a un sonido potente y entonado, de un empaste casi aristocrático que llega a ennoblecer las partes menos brillantes de esta partitura, donde abunda en recurso del mero y plano acompañamiento, ya sea un adagio, ya sea un vals o un desbocado alegro. Maillot, en el primer acto, usa de bases sonoras de las pantomimas antiguas para crear coreografías de destaque, algo que funciona a veces.

El teatro debe ser deconstruido, despiezado, para después y con nuevo ánimo, armarlo y reconstituirlo desde su esencia figuradamente mágica. No es reconstrucción, son cosas diferentes; así visto, apoyémonos en el idioma para intentar describir lo que Maillot exactamente hace. Un ballet dentro del ballet requiere conciencia profunda del medio y de la oportunidad de desglose y articulado de las piezas, con detalles curiosos. Por ejemplo, No hay un cestito con flores donde Gamza (antes en el original Gamzatti) se ha ocultado un áspid venenoso para matar a su rival, Niki (antes Nikiya), sino que, en otra vuelta de tuerca, la famosa variación del cesto se recrea con el turbante de Solo (antes Solor), que tiene su misma forma y proporciones. ¿Por qué idear apócopes a los nombres de los roles? Maillot y su co-guionista Geoffroy Staquet, lo justifican.

Casi todos los ballets, y como tantas óperas también, aunque en su día tuvieron un éxito arrollador, luego fueron olvidados, y algunos casos contados, predestinadas a sobrevivir sólo por algún fragmento brillante. Así pasó con Bayadera y su acto El reino de las sombras, se siguió representando. Pensemos hipotéticamente que Ma Bayadère, dentro de años o décadas, se deja de hacer. Su segundo acto podía y debía permanecer como pieza de concierto por sus propios valores. Es de lo mejor de Maillot, dentro de un decorado que evoca vivamente y con evidencia una etapa precisa de las pinturas lineales y ópticas de Frank Stella y donde indirectamente se cita en canon mágico de la entrada de las bayaderas, en este caso, una población mixta que también ya está en otra parte, en otra vida, en otra ensoñación. Todos los bailarines estuvieron a la altura de las expectativas, con un baile virtuoso, a veces arriesgado y otras tan intenso como sensual.

Casi no lo vimos, pero por allí andaba, esquivo, el Ídolo de Oro (o Esclavo Dorado). el Ídolo de Oro es un personaje secundario inventado a mediados del siglo XX e insertado en La bayadera, como cameo de ocasión, perla de efecto y exhibición: ¡El baile de la estatua votiva!, hacer bailar una escultura parte del decorado ya estaba en el imaginario argumental y la tradición colectiva del ballet. El último en hacerlo antes de Zubkovski fue Mijail Fokin sobre el mismo escenario del Mariinski en Eros (1915), donde un Cupido adulto de mármol blanco baja de su pedestal y baila (como en Sylvia de Delibes). El Ídolo de Oro o Bronce no formaba parte de la Bayadère original, esto debe recalcarse. Fue interpretado por primera vez en 1948 por su coreógrafo Nikolai Zubkovsky, pero para Maillot, todo cabe en su cesto de prestidigitador.