Yulianna Avdeeva pone el broche de oro al Año Shostakóvich en el Círculo de Bellas Artes

No cabe duda de que el Festival Shostakóvich de Leipzig, con motivo del quincuagésimo aniversario de la muerte del compositor ruso, debería figurar entre lo más destacado de 2025. Celebrado en la Gewandhaus de la ciudad sajona, entre el 15 de mayo y el 1 de junio, programó gran parte de sus principales composiciones en interpretaciones memorables, incluida la integral de las sinfonías, la música de cámara y la ópera Lady Macbeth de Mtsensk. De todo ello dimos cuenta en EL PAÍS.

Uno de los principales atractivos de ese festival fue la actuación de la pianista rusa Yulianna Avdeeva. El pasado 30 de mayo interpretó la integral de los 24 preludios y fugas, op. 87, compuestos entre 1950 y 1951, un imponente desafío físico y mental que se extendió durante tres horas. Se trata, además, de una obra estrechamente vinculada a Leipzig: Shostakóvich la escribió tras participar como jurado de piano en la primera edición del Concurso Internacional Johann Sebastian Bach, en julio de 1950.

Avdeeva convirtió la propuesta del festival lipsiense en un proyecto al que ha dedicado buena parte del año tanto en la sala de concierto como en las redes sociales. Inició en febrero una serie de diez maratones consagradas a esta magna composición pianística de Shostakóvich, que comenzó en la ciudad suiza de Seon y continuó con su grabación para el sello Pentatone. La gira mundial prosiguió con una actuación mensual en Ostrava, Barcelona y Berlín; pasó además por China, Japón y Canadá, y se presentó igualmente en el festival alemán Días Internacionales de Shostakóvich en Gohrisch.

El broche final del proyecto se celebró el pasado domingo, 14 de diciembre, en el emblemático Teatro Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Ante una sala de casi 500 localidades prácticamente completa, con un público silencioso y plenamente entregado, y una acústica idónea para apreciar la progresión musical de esta monumental partitura.

Quedó claro en los minutos finales con la última fuga, la núm. 24 en re menor, la más extensa y compleja de todo el ciclo. Shostakóvich la convirtió en su clímax emocional y, al mismo tiempo, en la síntesis de todo lo escuchado durante las dos horas y media anteriores. Avdeeva la desarrolló magistralmente desde lo organístico hasta lo sinfónico, demostrando un dominio excepcional de la dinámica y la sonoridad del instrumento. En especial, a partir de esa indicación crucial de accelerando poco a poco en pianísimo que el compositor introduce para desencadenar un enfoque arrollador, en el que combina simultáneamente los dos temas de esta doble fuga, multiplicados en acordes y octavas.

El público estalló en una ovación largamente contenida. Es evidente que el impacto que logra Shostakóvich con este monumental final no sería el mismo fuera de su contexto. Avdeeva optó por dividir el ciclo con una breve pausa de quince minutos tras el preludio y fuga núm. 12. Con ello, acertó al diferenciar una primera mitad de carácter más neoclásico y menos denso, de una segunda parte en la que aflora una música más introspectiva, sarcástica, violenta y personal.

Conviene recordar que este ciclo de 24 preludios y fugas, op. 87 fue la única composición de envergadura que Shostakóvich logró estrenar y publicar en los años previos a la muerte de Stalin, en 1953. Otras obras significativas de ese mismo periodo, como su Concierto para violín núm. 1, su Cuarteto de cuerda núm. 4 o el ciclo de canciones Sobre la poesía popular judía, permanecieron guardadas en un cajón. Pero el compositor no dejó pasar la oportunidad de inocular en este supuesto homenaje a Bach toda la complejidad psicológica de su mundo interior.

Incluso llegó a grabar dieciséis de estas piezas para la Radio de Moscú entre 1951 y 1952. Una interpretación profunda y nerviosa, que por momentos contradice lo escrito en su propia partitura, pero en la que también se vislumbra la esencia de su expresividad: esa aparente moderación y superficialidad bajo la cual late una energía creativa apasionada, según relató la cantante Nadezhda Welter durante los ensayos de Lady Macbeth de Mtsensk, recogido en la biografía de Elizabeth Wilson.

Sin embargo, la referencia sonora por excelencia de esta obra siguen siendo las grabaciones de Tatyana Nikolayeva. Fue ella quien inspiró el ciclo tras ganar el mencionado Concurso Bach de Leipzig, su dedicataria e incluso su intérprete en el estreno. Su primera grabación de 1962 (Doremi) es la interpretación clásica de referencia, en la que deslumbra por su imaginación tímbrica y su visión global del drama trascendental que la obra encierra. También fue ella la primera en establecer como práctica habitual la maratón de casi tres horas que implica su ejecución en concierto. Un hábito que acabaría costándole la vida, pues falleció en 1993, a los 69 años, durante una interpretación del ciclo en el Herbst Theatre de San Francisco, a causa de una hemorragia cerebral masiva que sufrió mientras tocaba la fuga núm. 16 en si bemol menor.

Después de Nikolayeva, han sido numerosos los pianistas —casi todos rusos o de origen ruso— que han interpretado y grabado el ciclo. Quizás los extremos expresivos oscilen entre el sentimentalismo de Boris Petrushansky (Dynamic) y la frialdad de Vladímir Ashkenazi (Decca). Entre los pianistas más recientes que han abordado esta obra se encuentran el equilibrado Alexander Melnikov (Harmonia Mundi), el narrativo y virtuosístico Igor Levit (Sony Classical), y ahora se suma la versión matizada y sutil de Yulianna Avdeeva (Pentatone).

La pianista rusa afrontó la interpretación en directo con máxima sobriedad. Sentada frente al teclado con la espalda perfectamente erguida y una gestualidad mínima —que, de forma puntual, se anima con la mano izquierda en apoyo de la derecha—, su rostro reflejaba los estados de ánimo que evoca la música: una leve sonrisa en los pasajes más humorísticos, un rictus severo cuando predominaba la densidad sonora. Rechazó depender de un pasapáginas o de soluciones tecnológicas como el iPad y, en su lugar, preparó un sistema de paneles con reducciones de las partituras de Shostakóvich para cada preludio y fuga.

No obstante, a Avdeeva le costó conectar con el espíritu del ciclo en la primera parte. Bajo su meticulosa precisión en el fraseo, la articulación y la dinámica de los primeros ocho preludios y fugas, no latía aún ese nervio y esa energía tan característicos de Shostakóvich. Sin embargo, fue en la fuga núm. 9 en mi mayor —la única a dos voces y otro frenético homenaje a Bach— donde se empezó a percibir una tensión y un riesgo que ya no se desvanecerían hasta el final de la velada. El preludio y fuga núm. 10 en do sostenido menor fue el primer verdadero destello de la noche. En el núm. 11 halló la chispa sardónica, pero fue en la fuga del núm. 12, tras la passacaglia del preludio, donde se escuchó esa implacable determinación que sobrepasa la mera precisión técnica.

La segunda parte, con los preludios y fugas núm. 13 al 24, resultó muy superior. Desde la austera arquitectura de la fuga a cinco voces del núm. 13 hasta el preludio núm. 14, que evocó el brumoso arranque de una sinfonía. El núm. 15 impresionó con un irónico vals en el preludio aplastado por una fuga atonal e implacable, al igual que las filigranas barrocas del núm. 16. Otros momentos destacados fueron el núm. 19, con un preludio de contrastes ideales y una fuga mordaz; el núm. 21, con una tocata frenética desembocando en una fuga enérgica que casi arrancó aplausos espontáneos; y también el núm. 23, donde demostró que la profundidad no está reñida con un melodismo contenido. Todo concluyó con el colofón ideal del núm. 24 y una amplia celebración.