El Festival de Utrecht explora la naturaleza de la música como un arte museístico

Los tentáculos del Festival de Música Antigua de Utrecht no paran de crecer. En los diez días que durará esta nueva edición se anuncian un total de 250 conciertos y un millar de músicos, que serán oídos potencialmente por más de 80.000 espectadores. Muchos de estos conciertos son gratuitos, con intérpretes mayoritariamente muy jóvenes, y se engloban en el llamado Fringe: la sombra de Edimburgo es alargada. Pero la sección oficial, que puede seguirse en parte por medio streamings en directo, ensancha también sus hechuras año tras año. Durante mucho tiempo, por ejemplo, el primer día del festival había un único concierto inaugural; el pasado viernes, sin embargo, hubo nada menos que cinco, el primero a la una del mediodía y el último a las diez de la noche. Poco a poco han ido convirtiéndose en moneda corriente que se celebren dos conciertos a la misma hora, pero las simultaneidades aumentan asimismo sin cesar y en ocasiones hay que decidir también por cuál de tres conciertos concurrentes ―todos interesantes o atractivos sobre el papel― decantarse, primando así de antemano, quizás injustamente, a uno en detrimento del resto. Sin poseer el don de la bi o la trilocación, no hay otra alternativa.

Que cabe establecer semejanzas entre el canon musical que escuchamos habitualmente en las salas de concierto y las grandes colecciones de obras de arte que se exponen en los museos, con los objetos artísticos alejados en el tiempo y en el espacio de aquellos que los vieron nacer, es un paralelismo de largo recorrido y que posee una dimensión más teórica que práctica. Se revistió de ribetes filosóficos de postín cuando Lydia Goehr publicó The Imaginary Museum of Musical Works en 1992, un ensayo muy influyente y traducido por fin hace un par de años al español por la editorial Trotta. También son posibles las similitudes entre la interpretación musical y la labor que realizan los restauradores en los museos. Y sobrevolándolo todo están el “concepto de obra” aplicado a una partitura (que necesita siempre de manos redentoras que le den vida y la hagan sonar), la Werktreue (fidelidad a la obra) y la autonomía estética. Estas y otras ideas como supuesto motor de la programación, lejos de la elección de una ciudad (Sevilla, por ejemplo, el año pasado, o Nápoles en 2019) o una época (la Reforma luterana y la subsiguiente Reforma católica en 2017), son, sin duda, un atractivo punto de partida, pero de muy difícil plasmación tangible, ya que después de escuchar casi una veintena de conciertos en estos tres primeros días del festival, cuesta mucho seguirle la pista o identificar sus concreciones.

El viernes se planteó un experimento en cuatro entregas que, sobre el papel, parecía interesante, aunque la realidad acabó por disociarse en buena medida del deseo. El quinteto de violas da gamba Phantasm y el clavecinista Francesco Cera se repartieron los 48 preludios y fugas de los dos libros de El clave bien temperado de Bach, una de las cimas absolutas de la música occidental. Ya Mozart probó a trasvasar alguna de estas piezas del teclado a ―en su caso― un trío o un cuarteto de cuerda, pero no todas se prestan igual de bien a la metamorfosis. El director de Phantasm, Laurence Dreyfus, es también uno de los musicólogos que más y mejor han escrito sobre Bach y es de imaginar que ha sido él quien ha decidido el reparto de tareas. La mayoría de los dípticos sonaron bien en su totalidad al clave, bien con una mezcla del instrumento de teclado (preludio) y tres, cuatro o cinco violas da gamba (fuga), nunca a la inversa. Y tan solo una cuarta parte de los preludios y fugas de la colección se confiaron al consort de violas, los que mejor se adaptaban al trasvase por contener quizá lo que Vikram Seth llamó en su novela sobre un cuarteto de cuerda “an equal music”.

Francesco Cera, que estudió con el gran Gustav Leonhardt, es un clavecinista con muy buenos dedos, pero tremendamente irregular. No pierde nunca la compostura y supo salir con entereza de no pocos atolladeros, especialmente en el concierto nocturno, en el que el cansancio ya hacía inevitablemente mella en todos. No es especialmente creativo y pareció inmune a los estímulos de escuchar su música interpretada en ocasiones por otros. John Butt, por ejemplo, hubiera sido sin duda una mejor opción, porque no hay preludio o fuga en los que no deje su impronta, también como el brillantísimo musicólogo que es: su encuentro con Dreyfus habría sido el de dos colosos. Los integrantes de Phantasm llevan años explorando la música para teclado de Bach y dieron lo mejor de sí mismos en aquellas piezas que tienen más rodadas: Fugas núms. 12 y 22 (I) o Preludios núms. 9 y 22 (II). Lo que resultó imposible de entender es que, en una exploración sistemática y progresiva de todas las tonalidades mayores y menores, tocaran el Preludio y fuga núm. 19 del primer libro transportado descendentemente a Sol mayor, rompiendo así por completo la secuencia semitonal ascendente del ciclo. La diferencia de calidad entre sus miembros fue también muy perceptible, ya que Emilia Benjamin y Jonathan Manson exhiben un nivel técnico y musical claramente superior al de sus tres compañeros. El siempre serio y circunspecto Francesco Cera (que tocó una copia del famoso clave hamburgués de Hieronymus Albrecht Hass de 1734 construida por Anthony Sidey y Frédéric Bal, prestada por Andreas Staier) tuvo un arranque de humor cuando, finalizado el cuádruple desafío cerca ya de la medianoche del viernes con la segunda fuga en Si menor del día, se arrancó a tocar los primeros compases del preludio que abre el primer libro (en Do mayor), oído más de diez horas antes, como si el gigantesco engranaje que nos había acompañado durante toda la jornada empezara a girar de nuevo.

El sábado aguardaba otro maratón, este con resultados mucho más satisfactorios. El experimento recordaba a otro realizado en la misma iglesia (la católica Sint-Willibrordkerk trajectina) en 2011, cuando Psallentes (en su versión femenina con ocho mujeres) y la Capilla Flamenca depararon una experiencia inolvidable con los seis servicios litúrgicos que ofrecieron desde las seis de la mañana hasta las nueve de la noche. Ahora se ha retrasado una hora el comienzo de los maitines y se ha reducido en uno el número de horas canónicas, planteándose una secuencia temporal a lo largo del año: primer domingo de Adviento, Navidad, octava de Pascua, Asunción de María e Inmaculada Concepción. El Collegium Gregorianum, comandado por el veterano Greg Skidmore, interpretó en canto llano desde un lateral invitaciones, himnos, graduales, aleluyas, secuencias, antífonas o salmos. En el altar, los doce miembros de Stile Antico cantaron piezas polifónicas con textos referidos a la liturgia de todas esas festividades. El grupo británico, como Mary Poppins, es “prácticamente perfecto” y ha elaborado una manera de cantar en grupo en la que renuncia a juntar a los cantantes de un mismo registro, lo que implica el recurso constante ―tomando prestada la expresión a Elias Canetti― al juego de ojos: los cruces de miradas, para empezar y terminar a la vez, para aterrizar en las consonancias, para cerrar las consonantes finales, son constantes, en todas las direcciones posibles.

La interpretación del canto llano fue muy métrica, primando el contenido del texto y deleitándose en el carácter repetitivo de muchas secciones. En la polifonía, Stile Antico se mantiene fiel a ese ideal ―previsible, pero intachable― que viene cincelando desde hace años y que alcanzó su plasmación más perfecta y emocionante en la música de William Byrd, presente en maitines, laudes, tercia, vísperas y completas: interpretaron la totalidad de la Misa a cuatro voces dividida en otros tantos bloques intercalados con la monodía. El británico consiguió aquí, con extrema concisión y economía de medios, en un soberbio alarde técnico, la máxima eficacia expresiva, que alcanza su clímax en el hipnótico Agnus Dei. Antes, en laudes, O magnum mysterium conoció una traducción casi secreta, poco más que susurrada, en el extremo opuesto del radiante Magnificat sexti toni de nuestro Tomás Luis de Victoria, a doce voces, que “traspasó el aire todo” de la Sint-Willibrordkerk. Tras los maitines, las calles del centro de Utrecht eran aún todo quietud, soledad y silencio. Luego, en el día comercial por antonomasia de la ciudad neerlandesa, las calles empezaron a llenarse de gente y a convertirse cada vez más en ese “infierno de ruido y vulgaridad” del que habla Patrick Leigh Fermor en su A Time to Keep Silence, que cuenta sus estancias en varios monasterios de clausura y que se ha traducido entre nosotros con el poco inspirado título de Un tiempo para callar. Aun así, es una lectura imprescindible.

Stile Antico aún ofrecería otro concierto el domingo, en este caso en la Sint-Catherinakathedraal, con un programa en torno al compositor Palestrina que tienen muy rodado y que presentan sin contexto litúrgico alguno, como meras piezas de concierto: los complejos mecanismos de ensamblaje vocal del grupo volvieron a funcionar a la perfección. Pero la polifonía renacentista ha tenido otros dos traductores muy diferentes sábado y domingo: el Utopia Ensemble en la Pieterskerk y Dionysos Now! en la catedral. El primer grupo lo integran caras muy conocidas del Huelgas Ensemble; el segundo, casi una prolongación del grupo Cinquecento, lo lidera el tenor Tore Ton Denys, miembro de la última formación de la legendaria Capilla Flamenca. Sin doblar las voces (como Stile Antico), sin perseguir en absoluto su ideal sonoro casi edénico, ambos quintetos exhiben a su vez claras diferencias entre ellos: Utopia cuenta con una mujer (Michaela Riener), mientras que Dionysos Now! opta por voces únicamente masculinas; los primeros ―con semblantes siempre serios― visten muy formalmente y los segundos ―que no escatiman sonrisas y transmiten cordialidad― lucen simplemente camisas negras por fuera del pantalón.

Los dos interpretaron obras vinculadas con el libro de coro de Margarita de Austria, la efímera esposa de Juan, el segundo hijo de los Reyes Católicos, con presencia destacada en ambos conciertos de música de Pierre de la Rue, un estricto contemporáneo de Josquin des Prez. Dos de sus misas ―la Missa Paschale y la Missa Alleluia― ejercían de espina dorsal de ambos programas, completadas con obras de contemporáneos (Josquin, Obrecht, Weerbecke) y del propio La Rue. Utopia pronuncia el latín a la francesa (la escuela de Van Nevel), mientras que Dionysos Now! se decanta por la dicción romana. Aunque mucho más libres que cuando cantan en Huelgas, los cantantes de Utopia optan por una dinámica muy constreñida y un enfoque marcadamente sobrio e intimista, sin apenas recrearse en las consonancias de los puntos cadenciales. El grupo de Tore Tom Denys transmite una mayor frescura, con dinámicas más cambiantes y generosas, gran autonomía entre las diferentes voces y un papel quizá de primus inter pares del tenor belga, que impartió una lección de cómo cantar un cantus firmus en la misa de La Rue. Si en Utopia se agradeció el timbre cálido y redondeado del contratenor Bart Uvyn, en Dionysos Now! llamó la atención la personalidad y la valentía del tenor polaco Jan Petryka. Fueron dos conciertos poco generosos en duración, pero enormemente sustanciosos, mostrando una vía alternativa más personal a la interpretación polifónica impoluta, pero siempre domesticada, de Stile Antico.

Estos tres primeros días de festival han dejado muchas otras cosas que sólo es posible resumir ya telegráficamente: un aparatoso Corelli XXL (las tres consonantes son del propio festival) del Ensemble Hemiolia, con nada menos que 15 instrumentistas tan solo en el continuo, comandado por el violinista Emmanuel Resche-Caserta; un espectáculo desnortado y pretencioso en el Stadsschouwburg, Sibila(s), del otras veces genial Simon-Pierre Bestion, multilingüe, multirracial y multitodo, plagado de citas innecesarias y tocado, cantado y actuado de forma manifiestamente mejorable; un concierto de música barroca alemana para teclado con Marco Mencoboni y sus destellos de genialidad (y alguna que otra desconexión) habituales; tres cantatas juveniles de Bach pulcra pero anodinamente interpretadas por el Ensemble Correspondances de Sébastien Daucé, siempre más interesante y personal cuando aborda música francesa; un gran recital nocturno de la soprano Perrine Devillers y Elam Rotem con música vocal e instrumental del Seicento italiano. Y dos apuestas por hermanar la música con las artes visuales, en línea con el tema central del festival de este año: la proyección de seis cortos de comienzos del siglo pasado (dos de ellos, de Segundo de Chomón) con música en directo tocada en el órgano neobarroco del Vredenburg por Martin de Ruiter en la medianoche del sábado al domingo; y, en esta misma sala, el domingo por la mañana, una película de animación de Wim Trompert sobre la familia Ter Borch, de Zwolle, titulada Geesken (el nombre de la hija del pintor Gerard), en la que cobran vida varios de sus cuadros y dibujos mientras somos testigos privilegiados de su vida doméstica al tiempo que la Camerata Trajectina interpreta en vivo piezas vocales e instrumentales de la época. En esta ocasión sin necesidad de recurrir al humor tan característico del grupo local, fue como realizar una visita guiada e ilustrada por varios músicos a un museo secreto, pero extrañamente familiar.