¿Es falso el ‘rubens’ más valioso de la National Gallery? El misterio del pie cortado y la pista española de Sorolla

Al entrar en la sala 15 de la National Gallery de Londres, el visitante se dirige hipnotizado hacia el cuadro del fondo. Sansón, un gigante amasijo de músculos con el torso descubierto, reposa exhausto sobre el regazo de Dalila, que muestra sus pechos desnudos. Un cómplice de la bella filistea corta con tijeras el pelo del coloso israelita, para quitarle su fuerza. Sansón y Dalila es una de las treinta obras maestras de su colección permanente que resalta con orgullo la pinacoteca nacional británica, atribuida al maestro del barroco flamenco Pedro Pablo Rubens. La polémica sobre la autoría de la obra, que dura ya casi cuarenta años, es una de las más intensas y violentas del mundo del arte.

“Fue la primera vez que lo vi, en un abrir y cerrar de ojos. Era 1987, en la National Gallery. Me di cuenta de inmediato de que no era un rubens. Era una copia barata de las que ves expuestas los domingos en la calle Bayswater [donde los pintores cuelgan sus cuadros en la verja que rodea el londinense Hyde Park]”, explica por teléfono desde Atenas la pintora e historiadora del arte Eufrósine Doxiadis, que ha dedicado media vida a desmentir la autoría del cuadro y lidera a un grupo internacional de críticos. Todas sus décadas de investigación han sido vertidas en un libro, NG6461: The Fake Rubens (NG6461: el rubens falso, en referencia al número de catálogo de la obra en la National Gallery). Publicado el pasado marzo, ha resucitado la batalla entre la artista y el museo londinense.

Para entender bien esta historia es necesario reconstruir los hechos, observar de cerca y con lupa las pinceladas del cuadro, viajar en el tiempo, y, sobre todo, atender con la necesaria dosis de escepticismo tanto las certezas como las teorías que defienden una y otra parte.

Rubens pintó Sansón y Dalila en los inicios de su época madura, a principios del XVII. Acababa de volver de un largo viaje por Italia, donde aprendió de los maestros del Renacimiento como Miguel Ángel o Leonardo, pero sobre todo quedó seducido por un artista transgresor, revolucionario, feroz en la luz y en el trazo, llamado Caravaggio.

Es muy posible que la obra fuera un encargo de su amigo y mentor, el alcalde de Amberes, Nicolaas Rockox, cuya casa es hoy un museo. Nadie pone en duda que el cuadro existió. Pero al morir Rockox en 1640, como ha pasado con muchos otros cuadros célebres, desapareció.

Durante más de dos siglos, las dos únicas pruebas de la existencia de la obra eran indirectas. En primer lugar, el cuadro titulado Cena en la Casa del Burgomaestre Rockox, del pintor Frans II Francken. Pertenece a ese género bautizado como “pintura de cuartos de maravillas”, muy reclamado por los coleccionistas privados que querían mostrar, en una imagen que sirviera de inventario, todas sus riquezas acumuladas. En este caso, la clave reside en que en el centro de la sala, entre otras reproducciones, se puede ver el Sansón y Dalila de Rubens.

La segunda prueba es un grabado del cuadro realizado por el maestro impresor holandés Jacob Matham, en 1613, muy probablemente por encargo del propio alcalde Rockox.

La reaparición y las primeras dudas

Sansón y Dalila no reapareció hasta 1929, en París. Fue entonces cuando un experto en Rubens, el alemán Ludwig Burchard, dio fe de la autoría. Era un hallazgo histórico en el mundo del arte. El problema, sin embargo, es que al morir el citado experto, en 1960, se descubrió que había dado por buenos un gran puñado de rubens falsos para enriquecerse.

En 1980, la National Gallery utilizó sus fondos para adquirir la obra, en una subasta de la casa Christie’s. Pagó 2,5 millones de libras esterlinas (casi 3 millones de euros al cambio actual). Una minucia, con los precios que hoy se manejan, pero un récord en aquella época, que acaparó titulares.

Desde entonces, el museo no se ha librado de una maldición en torno al cuadro que nunca ha podido zanjar del todo.

Empecemos por los detalles reveladores que, según los denunciantes, delatan la falsedad de la obra. El primero, quizá el más llamativo y el que puede servir para convencer con más facilidad a un profano del arte: el pie de Sansón. En el cuadro expuesto en la National Gallery, el marco recorta los dedos del pie derecho del gigante. Como en esas fotos de aficionados en las que el encuadre es incorrecto, y una mano o los pies quedan cortados.

Pero tanto en el grabado de Matham como en el lienzo de Francken, el pie aparece entero. Manos y pies son extremadamente difíciles de dibujar o pintar. Rubens dominaba esos detalles, hasta el punto de dedicar una obra a la materia llamada Estudio de los pies. Resulta extraño que, con esa habilidad, optara por hacer desaparecer los dedos, rompiendo de ese modo el equilibro de la composición.

Y hay más pistas. En la esquina superior izquierda de la pintura aparece una estatua de Venus y Cupido. Los brochazos parecen toscos, poco definidos, en un tono gris.

“Rubens llegó a escribir en latín un libro en el que desarrollaba toda una teoría sobre cómo pintar estatuas, De Imitatione Statuarum”, explica la historiadora griega. “Y usaba siempre tonos de color ocre y tierra, nunca blanco y negro”.

Al fondo del cuadro, a la derecha, como en Las meninas de Velázquez, hay una puerta. Cinco personas contemplan la escena. Una de ellas mira directamente al espectador, como buscando su complicidad. En el grabado de Matham o en el cuadro de Francken solo hay tres testigos. Esta discrepancia sería una prueba más de la sorprendente teoría de Doxiadis sobre la autoría de la obra, que para ella es una copia.

Según la autora griega, la pintura surgió del grupo de discípulos agrupados en Madrid, a principios del siglo XX, en torno al pintor Joaquín Sorolla. La copia de los clásicos era un buen modo de ejercitarse, y Rubens, por su maestría, era un favorito entre los alumnos. El autor de la copia habría sido Gaston Lévy, un coleccionista y conservador que acabó sus días en Nueva York, pero que en su juventud aprendió de la mano del pintor postimpresionista valenciano.

Para demostrar la buena fe de una copia, y dejar claro que no se pretende realizar una imitación malintencionada, es norma no escrita en el mundo del arte plasmar alguna diferencia sutil con la obra original que delate el plagio: por ejemplo, un pie cortado o un rostro cómplice que mira al espectador.

“Descubrimos el nombre de Lévy entre las notas de Burchard [el experto alemán que confirmó en 1929 la autenticidad de la obra], en el año 2000, entre los documentos de la National Gallery. ‘Comprado en París al restaurador Gastón Lévy’, había escrito a mano”, relata Doxiadis.

Para rematar la polémica, la historiadora asegura que la pieza exhibida en la National Gallery no es un óleo sobre madera de roble, como el original histórico, sino un lienzo pegado a un tablón que fue posteriormente reforzado por detrás con otra placa de madera. Insiste en que los responsables del museo se niegan a desmentir, con ayuda de la tecnología, su afirmación.

La batalla de la National Gallery

El museo ha dedicado años de trabajo de sus expertos para confirmar la autoría de su cuadro estrella y acallar lo que para ellos son teorías conspirativas sin fundamento. En fechas recientes ha publicado un informe exhaustivo firmado por tres académicos, liderados por Gregory Martin, uno de los mayores expertos mundiales en Rubens. “Este extenso estudio, dirigido por nuestro equipo de conservadores y científicos, que usa las técnicas más modernas en imagen y análisis, ofrece pruebas muy concluyentes de la autoría, así como de la transparencia de nuestras tareas de investigación”, escribió hace poco más de una semana el director del museo, Gabriele Finaldi, al diario The Guardian, que también se había hecho eco de la polémica. La National Gallery no ha querido hablar con EL PAÍS, pero ha remitido a este corresponsal el informe técnico de sus expertos.

Son muchos los especialistas y críticos que se han puesto del lado de la pinacoteca británica y defienden la autoría de Rubens. En el mundo del arte, cuando las pruebas no son del todo concluyentes, funcionan la intuición, el conocimiento y la imaginación. Y es aquí donde reaparece un pintor mencionado al principio de esta historia: Caravaggio. Quizá él sea la última clave para entender un cuadro que, por sus trazos, su tenebrismo y su ejecución no parece de Rubens.

“Incluso cuando imita a Caravaggio, Rubens no puede evitar ser él mismo. La luz [del cuadro] es suya. El brillo de la vela es cremoso y tibio, como una crepe en una cocina de Amberes. La mezcla de sensualidad sureña y calidez de hogar norteña es otro rasgo de Rubens. La extravagancia de una obra que saca de quicio a tantos —esa mezcla de caravaggioismo y de abandono carnal tan propia de Rubens— es de hecho una pista sobre su autenticidad. ¿Quién podría haber recreado en una copia algo tan sutil como el momento en que Rubens se apropia de Caravaggio?”, ha escrito el crítico de arte Jonathan Jones en The Guardian.

La verdad, como la belleza, pertenece a la mirada del espectador. Y la obra Sansón y Dalila, como otras muchas, está condenada eternamente a ser un acto de fe para sus admiradores y un insulto para sus detractores.