Lilly Reich (y no Mies) en el pabellón de Barcelona: una obra maestra encuentra a su autora

Existe en Barcelona una joya de la arquitectura moderna que oculta, bajo la pureza de sus líneas y el lujo de sus materiales, una verdad incómoda sobre su autoría. No sorprende que la víctima de esta ocultación, que se ha prolongado durante casi un siglo, haya sido una mujer. Ludwig Mies van der Rohe y Lilly Reich recibieron el encargo de diseñar los espacios de exhibición de los productos de la industria alemana durante la Exposición Internacional de 1929. Supondría para uno de los dos el reconocimiento internacional y su consagración como una de las figuras centrales del movimiento moderno. Tampoco sorprende que fuera el hombre el que pasara a la historia y recogiera los frutos de un trabajo en común.

El pabellón de Barcelona tuvo una breve existencia, desmontado al finalizar la exposición, pero pronto pasó a ser un icono de las vanguardias arquitectónicas. Fue reconstruido en 1986, en el centenario del nacimiento del arquitecto alemán, ignorando la participación de Lilly Reich en su diseño. Pasó a ser la sede de la Fundación Mies van der Rohe, destinada a preservar su legado y a promover el conocimiento de la arquitectura moderna. Vuelve a desaparecer el nombre de la mujer que contribuyó de forma decisiva a un nuevo modo de concebir el espacio arquitectónico y la que preservó la documentación de los proyectos de su compañero durante la II Guerra Mundial.

La arquitecta e investigadora Laura Martínez de Guereñu ha publicado el libro Lilly Reich in Barcelona: The Materialization of a Neglected Authorship (Lilly Reich en Barcelona: la materialización de una autoría descuidada), en el que documenta la aportación de Reich en su trabajo junto a Mies, atribuido durante décadas en exclusiva a él, algo que el arquitecto no hizo muchos esfuerzos por aclarar.

El encargo para diseñar los pabellones para la exposición de Barcelona le llegó a Mies gracias a su trabajo para los fabricantes alemanes de seda en el Café de Terciopelo y Seda, diseñado el año 1927 en Berlín. Gran parte de los hallazgos de esa exposición se deben a la capacidad de Lilly Reich para el manejo de las telas, el uso de sus texturas y la elección de los colores adecuados. Los grandes lienzos de terciopelo negro, naranja y rojo, y las sedas, plateadas, doradas, negras y amarillo limón delimitaban espacios al mismo tiempo que se exhibían a sí mismos. Hay voces expertas que coinciden en señalar que las mujeres tendrían una mayor presencia en la historia de la arquitectura moderna si las fotografías de la época de entreguerras hubieran sido en color. Los espacios de líneas rectas sin apenas decoración quedaban cualificados por el mobiliario y los textiles en tapicerías, alfombras y cortinas que ellas diseñaban.

El trabajo de las arquitectas y diseñadoras de interiores era ampliamente elogiado en las publicaciones de los años veinte, y una década después pasó a ser silenciado. Pese al reconocimiento, seguía costándoles acceder a los encargos. El Café de Terciopelo y Seda había sido realizado por los dos, pero las autoridades alemanas solo contactaron a Mies, indicándole que su objetivo era repetir lo realizado en esa exposición. El arquitecto dijo que realizaría el trabajo junto a su compañera, bajo cuya influencia había cambiado su modo de diseñar el espacio. En colaboración con Reich había llevado su arquitectura más allá de lo que había hecho anteriormente.

Las autoridades eran reticentes a esta participación, ya que consideraban que esta influencia de Reich sería perniciosa para el proyecto. Ella había diseñado exactamente lo que ahora buscaban, llegando mucho más lejos de lo que ellos hubieran imaginado, y ahora temían que su vocación de riesgo y su talento confundieran a Mies. Pese a todo, ambos trabajaron juntos para acondicionar el interior de los palacios novecentistas y exponer allí los avances de la industria alemana. Reich y Mies entendían que la modernidad de los productos que exhibían no encajaba con ese lenguaje tradicional. Crearon unos pabellones definidos con acero, vidrio, linóleos y telas que conseguían un espacio fluido, completamente moderno.

Entonces, con gran parte del trabajo ya hecho, llegó el encargo del pabellón, con poco plazo para ser diseñado. Mies y Reich decidieron que todo el conjunto guardara una misma línea de diseño, siendo la zona expositiva un espacio sin arquitectura, en el que lo expuesto tomaría el protagonismo, y el pabellón una arquitectura sin exposiciones. El pabellón serviría como espacio de transición entre el estilo tradicional del Pueblo Español y la plena modernidad del interior de la exposición. Y esta es, según Martínez de Guereñu, una de las principales razones por las que el trabajo de Lilly Reich fue ignorado desde ese momento.

Aunque ninguno de los dos tenía formación como arquitecto, a Mies se le consideraba como tal, mientras que a Reich se la ubicaba como diseñadora de interiores. En aquella época, las ferias de muestras tenían una importancia capital para unos países que buscaban ensalzar sus industrias nacionales. Los principales arquitectos optaban a esos encargos, y Lilly Reich había demostrado que era una de las más brillantes. Era capaz de organizar los productos de diferentes fabricantes con un estilo que permitía que destacaran en el espacio. Aun así, para el criterio de los críticos e historiadores primaba la construcción de un edificio frente al diseño interior, aunque ambos partieran de la misma base conceptual. Y, sobre todo, pese a que ambas realizaciones compartieran autoría. El libro muestra cómo los planos estaban firmados indistintamente por Reich y Mies. Los elementos que conformaban el pabellón habían sido ya ensayados previamente. Pero la presencia de Lilly Reich era molesta, y fue sistemáticamente ignorada desde el inicio del proyecto hasta su inauguración. A partir del momento en el que los reyes de España visitaron el pabellón de Alemania los espacios expositivos dejaron de tener importancia.

La obra arquitectónica pasó a ser la joya de la participación alemana, y cuanta más aparecía en los medios especializados mayor era el silencio sobre Reich. Esto supuso un importante varapalo para su autoestima. Había conseguido, después de muchos años, volver a construir un edificio, aunque fuera temporal. Se elogió su capacidad para lograr que brillaran los objetos expuestos. Gran parte de las decisiones espaciales que pasarían a los libros de historia tenían que ver con su trabajo previo, anterior incluso a su colaboración con Mies van der Rohe. Aun así, se hizo el silencio sobre ella. El autor era el arquitecto, ella una colaboradora con talento para las telas, sin considerar sus aportaciones a la transformación radical del espacio arquitectónico. Si el reportaje fotográfico hubiera sido en color, se habría podido comprobar que los mármoles y ónices del pabellón eran herederos de las tonalidades de los enormes cortinajes del Café de Terciopelo y Seda, una abstracción de la bandera alemana.

Mies y Reich siguieron colaborando, pero el arquitecto entendió pronto que no iba a tener oportunidades reales de desarrollar su trabajo en la Alemania nazi. Emigró a Estados Unidos y no hizo mucho esfuerzo por convencer a su colaboradora para que hiciera el mismo viaje sin retorno. Reich decidió permanecer en Alemania, en parte porque tenía que resolver cuestiones legales sobre las patentes del mobiliario que habían diseñado en común.

Todo el legado de Mies había quedado en Berlín, y Reich buscó protegerlo. Cuando iba a empaquetar su propio trabajo, una bomba destrozó su estudio y con él todo su archivo. Reich se lamentaba en una carta de que lo había perdido todo, que ya no quedaba rastro de su trabajo. Una de sus mayores pérdidas eran las fotografías y los planos de la exposición de Barcelona.

La fundación Mies, que en las primeras versiones de su web señalaba que el pabellón era obra solo del arquitecto, ha hecho un esfuerzo por reivindicar la figura de su compañera. Ya aparece como coautora, pero en muchas actividades el edificio sigue denominándose Pabellón Mies van der Rohe. La fundación ha creado la beca Lilly Reich para la igualdad en arquitectura, cuya primera edición es el origen de este libro. Laura Martínez de Guereñu desarrolló gracias a ella la instalación artística Re-enactment: la obra de Lilly Reich ocupa el Pabellón de Barcelona. En un involuntario hecho poético, que hacía más elocuente la ausencia, fue inaugurada una semana antes de la pandemia de 2020, permaneciendo vacía durante tres meses. Cuando se quería reivindicar su presencia en el diseño del pabellón nadie pudo acudir a comprobarlo. La intervención cambiaba el modo tradicional de entender el espacio interior del edificio, y lo transformaba para acercarlo al diseño de los espacios expositivos.

La investigación posterior de Martínez de Guereñu, reflejada en el libro, demuestra con pruebas una intuición: Lilly Reich es la coautora de una obra maestra de la arquitectura moderna, y debería encontrar, por fin, su hueco en los libros de historia. Ahora solo falta que los historiadores y críticos (hombres, las mujeres ya están haciendo su trabajo) se animen a cambiar el discurso sobre el genio que crea en solitario, frente a las aportaciones del trabajo en colaboración de muchas arquitectas. Pero parecen reticentes. El arquitecto Juan Navarro Baldeweg reconocía en una conversación con la también arquitecta e investigadora Beatriz Colomina que todos sabían, pero nadie se animaba a decirlo en voz alta, que no había nada en la obra previa de Mies que pudiera anticipar una arquitectura tan radical como la que había conseguido junto a Lilly Reich. Colomina sí lo hizo, señalando que Mies fue un diseño de Reich. Y se preguntó por qué décadas después los historiadores no solo han silenciado, sino que también han borrado lo ya escrito, la aportación de las mujeres a la arquitectura moderna y temen devolverlas al lugar que merecen.