Hugo Wolf, el gran revolucionario del ‘lied’, encuentra al fin su libro de referencia en español

Con Hugo Wolf (Windischgrätz —actual Slovenj Gradec—, 1860 - Viena, 1903), la canción alemana para voz y piano dejó de ser un vehículo de melodías memorables con acompañamiento subordinado para convertirse en un drama musical en miniatura. El compositor austriaco situó el poema en el centro de su proceso creativo y elevó el piano al mismo rango que la voz, transformándolo en su verdadero interlocutor. Así lo sostiene el tenor inglés Ian Bostridge en el prólogo de Las canciones completas de Hugo Wolf. Vida, cartas, ‘Lieder’, de Richard Stokes, quien fue su profesor de alemán en el colegio y a quien reconoce deber su pasión por el género.

La editorial Acantilado publica hoy esta monumental monografía de 2021 con más de mil páginas en una modélica traducción de Luis Gago, la primera en reunir en castellano la totalidad de los poemas que Wolf puso en música. Pero el volumen ofrece mucho más: todas las herramientas necesarias para adentrarse en el universo de un creador que sigue provocando tanta admiración como prevención. Porque si los lieder de Schubert o Schumann se aceptan como territorio familiar, las veladas monográficas dedicadas a Wolf continúan siendo infrecuentes fuera de los círculos especializados.

Stokes, uno de los grandes conocedores anglosajones de la canción romántica alemana, plantea desde la introducción un desplazamiento decisivo: en Wolf, la melodía deja de ser el eje central de un Lied. Esa primacía melódica había facilitado en el pasado innumerables arreglos pianísticos capaces de prescindir de la voz, como los que Liszt realizó a partir de decenas de Lieder de Schubert, Mendelssohn o Schumann. Con Wolf, tal operación resulta ya impensable.

En sus canciones, la línea vocal se suelda al texto poético de un modo tan íntimo que no puede existir por separado. El piano, a su vez, ya no se limita a acompañar el canto: con un tejido sonoro denso y cromático, piensa, comenta, contradice, anticipa. La relación entre ambos se vuelve dialéctica, y escuchar estas canciones sin una comprensión activa del poema equivale a una escucha a medias, por muy pictórica que sea la música, caso de Der Feuerreiter (El jinete de fuego) de los Mörike-Lieder (p. 654).

De ahí que el volumen esté organizado por poetas, en orden alfabético: Anónimos, Byron, Chamisso, Eichendorff, Geibel, Goethe, Heine… Cada capítulo mantiene una estructura constante: una atractiva síntesis biográfica del poeta, un comentario sobre la relación de su obra con Wolf, abundantes citas bilingües de la correspondencia del compositor y, por último, la traducción íntegra de los poemas con el original debajo marcado con límites métricos. Un criterio que, en lugar de limitarse a destacar los ciclos compositivos más célebres —como los Mörike-Lieder o el Spanisches Liederbuch—, privilegia la afinidad literaria. Esa decisión fragmenta, no obstante, la lectura cronológica de la producción wolfiana, aunque las tres cronologías que abren el volumen —vida, cartas y Lieder— compensan esa dispersión y permiten reconstruir fácilmente el hilo temporal.

Uno de los mayores aciertos del libro reside en su escrúpulo filológico. Stokes ajusta al máximo cada detalle de puntuación y versificación con un admirable aparato crítico ubicado al final. Ello le permite revelar detalles poéticos microscópicos de cada verso que Wolf incorpora en su música. Un buen ejemplo de ello es la cursiva que escribe Eduard Mörike en su poema Der Gärtner (El jardinero) sobre el artículo indefinido “Eine” (una) en la última estrofa “Nimm tausend für Eine / Nimm alle dafür!” (Toma mil y no una, / ¡toma todas a cambio!). Ese detalle altera el tono caballeresco y lo vuelve lascivo, pues el jardinero enamorado propone a la princesa darle todas sus flores a cambio de su virginidad. Wolf incorpora ese detalle en su música repitiendo la última estrofa e intensificando la dinámica (p. 928).

Pero el libro no se limita a ofrecer los textos de sus Lieder, sino que además analiza con precisión el devenir de la creatividad wolfiana. Con años de sequía absoluta —como el largo bloqueo creativo desde 1883 hasta principios de 1888— y periodos de intensidad febril. Es el caso de 1888 que Stokes cita como annus mirabilis: en pocos meses, Wolf compone sus 53 Lieder sobre poemas de Mörike, 25 sobre poemas de Goethe y otros trece sobre versos de Eichendorff (p. 36). Sin embargo, en Wolf esa energía convive con una fragilidad psicológica creciente que se manifiesta en cartas de una desolación extrema.

Su correspondencia dibuja un retrato poliédrico. Aparece el artista orgulloso que se sabe heredero de Schubert y de Schumann: “Lo que estoy componiendo ahora, querido amigo, lo compongo también para la posteridad. Se trata de obras maestras… sobre las que entre los entendidos en música existe una sola opinión: que desde Schubert y Schumann no ha habido nada parecido”, escribe en 1888 en medio de la intensidad creativa de los Mörike-Lieder (p. 583). Y también el hombre vulnerable que teme quedar reducido al papel de “compositor de canciones”: “Lo cierto es que mis canciones han acabado por asustarme. El halagüeño reconocimiento que me he granjeado como ‘compositor de canciones’ me entristece hasta lo más profundo”, anota tres años después, a punto de empezar otra crisis creativa (p. 381).

Stokes no dulcifica ese conflicto. Recuerda cómo el éxito creciente de algunas canciones —las más melódicas como la referida Der Gärtner y Verborgenheit (Reclusión)— irritaba al propio Wolf. Para él eran meros “aperitivos ligeros”, que se programaban una y otra vez mientras el grueso de su producción permanecía en la sombra. Su aspiración a componer óperas, encarnada en Der Corregidor (El corregidor) y en proyectos posteriores como Manuel Venegas, ambos basados en Pedro Antonio de Alarcón, que se detallan en el apéndice 4 (p. 840), representa claramente la manifestación de una voluntad de trascender el formato breve.

Y, sin embargo, el libro demuestra que precisamente en ese formato breve Wolf llevó el Lied a una frontera inédita. Stokes lo ejemplifica comparando las versiones musicales de Schubert, Schumann y Wolf de Harfenspieler (Arpista) de Goethe, donde la locura del personaje se plasma en Schubert “con melodías quejumbrosas y desgarradoras”, en Schumann “con febriles salpicaduras de sonido y frenéticas repeticiones”, pero con Wolf la intensificación del cromatismo conduce a “audaces disonancias y una aparente ausencia de tonalidad” (p. 16). No se trata de un simple cambio de estilo, sino más bien de una nueva concepción de la relación entre música y palabra.

Un aspecto que el tópico de “dificultad” que tiene Wolf suele oscurecer es su capacidad humorística. Stokes desactiva esa presunta inaccesibilidad con comentarios admirables sobre el Wolf cómico, un territorio donde el compositor rivaliza con Carl Loewe como el gran maestro del género. Los Eichendorff-Lieder están llenos de retratos memorablemente desenfadados de eruditos y marineros (p. 141); el Italienisches Liederbuch despliega una galería de personajes excéntricos como aspirantes a monjes lascivos (p. 410) o un amante enano (p. 411); los Mörike-Lieder incluyen a un crítico echado a patadas escaleras abajo al son de un vals vienés (p. 667).

Pero el retrato humano se ensombrece en los años finales. La sífilis terciaria, el deterioro mental que le condujo a un intento de suicidio, su internamiento en un manicomio vienés y los delirios de grandeza son el desenlace trágico de una biografía marcada por extremos emocionales. Las cartas finales, en las que Wolf imagina que ha sucedido a Mahler al frente de la Hofoper, y donde planea giras mundiales dedicadas a óperas que no había compuesto, resultan conmovedoras por su mezcla de lucidez y fantasía. Muere en 1903, consumido física y psíquicamente, a pocas semanas de cumplir 43 años.