El Festival Bach de Leipzig presenta al compositor como un maestro del arte de la transformación

Johann Sebastian Bach no fue feliz en Leipzig, o al menos así parece colegirse de una carta que escribió en 1730 a un amigo cercano de la adolescencia (la única de carácter estrictamente personal que conservamos del compositor), en la que le pedía sin ambages que intercediera para conseguirle un puesto de trabajo en otro lugar. La suerte de exilio interior en el que decidió recluirse en sus últimos años, sin apenas dedicarse a la música religiosa, su principal ocupación nada más trasladarse a la ciudad sajona en 1723, abunda en esta misma percepción. Los lipsienses, sin embargo, sí que son felices recordándolo intensivamente año tras año con un gran festival que tiene sus orígenes a comienzos del siglo pasado y cuya organización se confió desde 1999 al Bach-Archiv, el centro de investigación sobre su música más prestigioso del mundo, fundado en 1950, el año en que se conmemoró el segundo centenario de la muerte del músico, que vio nacer también el primer catálogo sistemático de sus obras, compilado por Wolfgang Schmieder, donde cada obra tiene asignado un número que, precedido del acrónimo BWV (de Bach-Werke-Verzeichnis), sigue siendo el utilizado en la actualidad.

Hasta Leipzig peregrinan literalmente por estas fechas desde todo el planeta (de Estados Unidos a Francia, de Italia a Japón, de Australia a España: los idiomas que se escuchan entre el público antes y después de los conciertos así lo corroboran) centenares de personas para poder escuchar la música de su compositor más admirado, el más grande que ha dado Occidente, en los mismos escenarios y por las mismas calles donde trabajó y paseó el autor de la Misa en Si menor. De ahí que el cerebro gris del festival, el musicólogo Michael Maul, eligiera para la edición de 2020 (que luego hubo que posponer a 2022) el lema “BACH – We are FAMILY”, que hacía referencia a una hermandad universal de intérpretes y oyentes que, al margen de credos, conviven aquí año tras año venerando todos al mismo dios.

Este año, sin embargo, la palabra clave ideada por Maul es “transformación”, un concepto esencial para entender el quehacer creativo de Bach. Por un lado, muchas de sus obras fueron objeto de continuas metamorfosis, como es el caso de la Pasión según san Juan. Por otro, y en consonancia con una práctica muy extendida en el Barroco, a Bach nunca le dolieron prendas de reutilizar músicas anteriores y trasplantarlas a nuevos contextos, modificando incluso radicalmente su destino o propósito inicial: ejemplos señeros de este tipo de procedimientos son el Oratorio de Navidad, las cuatro Missae breves o la propia Misa en Si menor, avatares nacidos tras un minucioso proceso de reciclaje. Por último, por no alargar en exceso los diferentes meandros que confluyen en el lema-río de este año, Bach no dejó nunca de estudiar la música de otros compositores, y no sólo del ámbito germánico, lo que dio lugar a su vez a reinvenciones de aquellas que decidió tomar como modelos. Es muchísimo lo que no sabemos de Bach y, lo que es peor, lo que nunca llegaremos a saber, pero sí que podemos estar seguros de una cosa: fue un estudioso y un experimentador incansable, y es fundamentalmente este empeño, unido a su talento, lo que explica que lograra ascender hasta alturas que han demostrado ser inalcanzables para ningún otro ser humano.

John Eliot Gardiner tiene una fuerte vinculación histórica con Leipzig, ya que, aparte de su dedicación constante durante décadas a la interpretación de la música de Bach, fue presidente del Bach-Archiv –un cargo mucho más honorífico que ejecutivo– entre 2014 y 2019, lo que le permitió asistir aquí, el 29 de abril de 2015, al regreso de la mejor de las dos copias existentes del único retrato fidedigno de Bach: la que pintó Elias Gottlob Hauβmann en 1748, legada en su testamento por su último propietario, el millonario y filántropo William H. Scheide, a la ciudad de Leipzig. Tras una larga cesura en su carrera de resultas de la agresión física que protagonizó en el verano de 2023 (la víctima fue uno de sus cantantes), el director inglés tenía pendiente regresar a la ciudad sajona, pero ya no podía hacerlo con sus conjuntos de siempre, la Orquesta y Coro Monteverdi, porque estos decidieron desvincularse por completo de su fundador con una escueta nota de prensa publicada el 24 de julio de 2024. Gardiner no tardó en responder con la creación de sus nuevos conjuntos, bautizados como The Constellation Choir & Orchestra (su nuevo libro se titulará también Monteverdi & His Constellation), replicando incluso en su gira de presentación idénticas obras a las que iban a ofrecer, con el director Christophe Rousset, sus antiguas criaturas: un acto de contraprogramación, por tanto, en toda regla.

Este Gardiner “transformado” por meses de terapia y alejamiento de los focos, visiblemente más delgado y algo más envejecido, siempre acompañado por la arpista neerlandesa Gwyneth Wentink, ha ofrecido dos conciertos –viernes y sábado– en las mismas iglesias en que Bach interpretaba semanalmente su música: la Nikolaikirche y la Thomaskirche. Y es interesante reparar en las cantatas concretas que ha elegido: las tres que compuso Bach para el tercer domingo después de Pascua (llamado Jubilate en la tradición luterana), y las cuatro que nacieron destinadas al decimosexto domingo después de la Trinidad. Cuando realizó su largo peregrinaje europeo en el año 2000, interpretando cada cantata bachiana en la festividad litúrgica correspondiente, las tres primeras las dirigió en el Schlosskirche de Altenburg y las cuatro últimas en la iglesia de Santo Domingo de Bonaval, en Santiago de Compostela.

El tema central de las que dirigió el viernes es cómo el dolor (por la muerte de Cristo) se transformará en alegría (tras su segunda venida), mientras que las del sábado están dominadas casi en su totalidad por la idea de la muerte, y basta repasar sus íncipits para constatarlo: “Amadísimo Dios, ¿cuándo voy a morir?” (BWV 8); “Ven, dulce hora de la muerte” (BWV 161); “¿Quién sabe cuán cerca está mi final?” (BWV 27); “Cristo, él es mi vida, morir es mi ganancia” (BWV 95). Además, de al menos dos de ellas contamos con otras tantas versiones diferentes (BWV 8 y 161), parte del coro inicial de la BWV 12 (Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen) se reutilizaría décadas después en el “Crucifixus” de la Misa en Si menor, mientras que la Sinfonía y el primer coro de la BWV 146 (Wir müssen durch viel Trübsal, un texto idéntico al del primer recitativo de la Cantata BWV 12) son asimismo reelaboraciones del Concierto para clave y orquesta en Re menor. Había muchas transformaciones en juego.

La memoria identificaba enseguida a varios de sus instrumentistas de siempre, como las violinistas Anne Schumann, Kati Debretzeni (las concertinos de viernes y sábado) y Rachel Isserlis, la flautista Rachel Beckett, el oboísta Michael Niesemann, el trompetista Robert Vanryne, la contrabajista Valerie Botwright o el organista y clavecinista Paolo Zanzu, y otro tanto sucedía entre los cantantes del coro (las sopranos Amy Wood y Alison Ponsford-Hill, el contratenor Simon Ponsford, el tenor Graham Neal, el bajo David Stuart). Gardiner asegura un buen número de conciertos al año en las mejores salas del mundo, de ahí que muchos de sus antiguos músicos se hayan decantado por unirse a estas reencarnaciones de sus antiguos grupos, que en muchos sentidos parecen un calco de los originales, ya que es el director inglés, al fin y al cabo, quien los modeló entonces –y los ha modelado ahora– a su imagen y semejanza.

Pero Gardiner sí parece haber cambiado ostensiblemente su manera de dirigir, ahora mucho más económica en gesticulación, menos imperiosa, hasta el punto de que a menudo queda reducida a leves oscilaciones del brazo derecho. Y ciertas músicas parecen tocarle muy intensamente, como es el caso del primer coro la Cantata BWV 12, significativamente más lento ahora que en 2020, sobre todo en el da capo de la primera sección, y con un énfasis mucho más marcado en las acres disonancias que traducen todas las palabras que, al comienzo, son sinónimo de dolor: lloros, lamentos, preocupación, apocamiento, angustia, aflicción. Pero estas tres cantatas para Jubilate se mueven entre la mayor congoja y la dicha más extrema, dualidad que Gardiner resaltó especialmente en la Cantata BWV 146, y que sus solistas plasmaron también a la perfección. El tenor Thomas Hobbs cargó con muchas de las arias más exigentes y brilló en todas ellas. Marie Luise Werneburg dio una lección de seguridad y perfecta dicción, mientras que el joven bajo Florian Störtz apuntó maneras de gran cantante. Con todo, cuando cantó el contratenor Alexander Chance ascendíamos a lo más parecido a un ideal. A sus 33 años, el hijo de Michael Chance muestra una madurez inaudita y una riqueza asombrosa de recursos técnicos y expresivos. Algunas de sus arias, como “Kreuz und Krone sind verbunden”, “Ich will nach dem Himmel zu” o “Kein Arzt ist auβer dir zu finden”, fueron lo mejor y más intenso de la tarde del viernes en la Nikolaikirche, aunque Gardiner prefirió ofrecer como propina la primera sección del dúo para tenor y bajo de la Cantata BWV 146, quizá por aquello de terminar con música decididamente alegre y optimista.

El sábado, ahora desde la galería del órgano de la Thomaskirche, las cuatro cantatas en torno a la muerte se abrieron con ese coral prodigioso inicial de la BWV 8, una suerte de contrapunto casi filosófico entre las dos acepciones del tiempo para los griegos, las representadas por Cronos (el objetivo) y Kairós (el percibido). Gardiner prefirió el traverso a la flauta dulce –de timbre más penetrante– para expresar el primero, con esa extraña sucesión de 24 semicorcheas repetidas hasta 26 veces, siempre sobre la misma nota. Pero frente a ese tictac cronológico, escuchamos diversas maneras de expresar la vivencia subjetiva del tiempo. Aquí los solistas volvieron a tener un papel decisivo, de nuevo con Alexander Chance ejerciendo de primus inter pares: resulta difícil imaginar sus recitativos y arias mejor cantados y entendidos. No tuvo su mejor tarde, en cambio, Michael Niesemann, tanto con el oboe d’amore (BWV 8) como con el oboe da caccia (BWV 27), y tampoco se lució especialmente con el corno da tirarsi Anneke Scott, muy fallona en la Cantata BWV 95, aunque en la repetición del coral inicial como propina –tan apresurado como la primera vez– se enmendó un poco la plana.

Por lo visto y escuchado aquí en Leipzig, es poco lo que ha cambiado en el Bach de Gardiner respecto a lo que ya conocíamos: sigue apostando por sonoridades generosas (cinco violines primeros, otras tantas sopranos) y cuidando muy especialmente las intervenciones corales, dejando hacer más que antes en recitativos y arias. A los instrumentos les permite tocar con mayor libertad y la calidad de sus músicos aseguran un alto nivel: sorprendió la presencia de Thomas Dunford, un habitual de todos los grandes grupos historicistas europeos, y un recreador siempre imaginativo del continuo, por más que el laúd no fuera un instrumento habitual en la liturgia lipsiense en tiempos de Bach. Gardiner interpretará el primer programa de cantatas –el más breve– en el Palau de la Música de Barcelona el próximo miércoles y su presencia ya está aquí anunciada de nuevo el próximo año (16 y 17 de junio, Thomaskirche y Nikolaikirche). Todo apunta a que, siquiera simbólicamente, Gardiner ha culminado su personal redención en Leipzig, adonde ha acudido –así lo indica la página web de sus agrupaciones– para presentar un “peregrinaje espiritual de solaz y esperanza”.

El primer fin de semana del Bachfest ha dado para mucho más, culminando con una muy decepcionante interpretación de la Pasión según san Juan (segunda versión de 1725, raramente programada) con La Cetra Barockorchester & Vokalensemble Basel y dirección muy anodina de Andrea Marcon en la Nikolaikirche el domingo por la tarde. Casi nada estuvo en su sitio y, sobre todo, casi nada fue emocionante o auténticamente dramático. Para empezar, unos solistas en general muy deficientes: un hiperlírico Jakob Pilgram como Evangelista, con frecuentes problemas para decir con fluidez el texto; Christian Wagner fue un Jesús empeñado en apianar casi a cada compás; Mirko Ludwig, exageradísimo, parecía estar en un teatro de ópera. Mucho mejor, por fortuna, las dos mujeres: la joven soprano Miriam Feuersinger, aunque no pareció cómoda en ningún momento, y la veterana contralto Sara Mingardo, cuya voz ya no le acompaña siempre como querría. En la orquesta y el coro, confusión generalizada, textos casi nunca diáfanos y pocas intervenciones recordables, salvo, quizás, el clave sobrio de Johannes Keller, el poderoso bassono grosso de Giovani Battista Graziadio y la viola da gamba de Teodoro Baù, aunque su instrumento tiene una sonoridad sospechosamente voluminosa. Marcon no parecía demasiado implicado en la historia terrible que nos cuenta Bach y concertó con oficio pero sin inspiración, además de exhibir una marcada tendencia a tempos inflexibles y, por lo general, demasiado rápidos. Fue interesantísimo poder escuchar por una vez la versión de 1725 de la Pasión según san Juan, aunque la interpretación fue más que olvidable. Esperemos que estén más inspirados y acertados el jueves en Granada, donde inaugurarán el Festival con la Misa en Si menor, donde se esperan como 20 grados más de los que hacía ayer en Leipzig.

Curiosamente, el día anterior, otro grupo basiliense, el Capricornus Consort, con idéntica soprano, ofreció un concierto modélico, perfecto, que plasmaba a su vez a las mil maravillas la idea motriz del festival: transformación. Sonaron la reconstrucción del Concierto para violín y oboe de Bach (plausible modelo perdido de la versión para dos claves posterior), dos Conciertos de Vivaldi de los que nos han llegado sendas transcripciones para oboe y órgano del compositor alemán, un nuevo concierto imaginario a partir de las arias y sinfonías de las Cantatas BWV 49 y 169 (remedando prácticas habituales en el músico alemán) y la Cantata BWV 84, magníficamente cantada por Miriam Feuersinger. Comandados por Péter Barczi, extraordinario violinista, y con la gran oboísta Xenia Löffler, bien conocida en nuestro país, como solista, todo fluyó de manera natural y con todos los instrumentistas (entre ellos el laudista español Miguel Rincón Rodríguez) derrochando musicalidad, implicación e interacción. La propina, el aria final de la Cantata BWV 199, con oboe obbligato, fue otra elección muy acertada para coronar un concierto irreprochable. Por fortuna, el público que llenaba la Iglesia Evangélica Reformada así lo percibió y aplaudió con generosidad y entusiasmo.

En las históricas Salles de Pologne, los veteranísimos Yaara Tal y Andreas Groethuysen ofrecieron el sábado por la noche un programa que observaba el lema del festival desde el otro lado de la moneda: Bach no como transformador, sino como transformado. Arreglos de su música para dos pianos (el Concierto de Brandeburgo núm. 6 y dos piezas para órgano, la Passacaglia en Do menor, el Preludio y Fuga de la tercera parte del Clavier-Übung) y cinco de los Estudios de Reinhard Febel a partir de los contrapuntos de El arte de la fuga (respetando todas las notas del original, pero añadiendo muchas otras) invitaron a una escucha diferente de obras muy familiares. No faltaron contratiempos, como cuando la pantalla del iPad de Groethuysen se quedó en blanco y se vio obligado a parar, o cuando Tal se despistó en el Estudio núm. 12 de Febel y tuvieron que volver a empezar. El coral de la Cantata BWV 147, ofrecido fuera de programa, fue un remanso lírico después de tantas emociones.

El domingo por la mañana, en la Alte Börse, la contralto suiza Lara Morger y el pianista australiano Anthony Romaniuk (que tocó también el clave y un órgano positivo) ofrecieron un concierto en el que la música de Bach dialogó constantemente con músicas del siglo XX (de Alban Berg, de Max Reger, de Arnold Schönberg, de la casi desconocida Mary Dickinson-Auner), atreviéndose incluso a completar parte de la Cantata BWV 212, que nos ha llegado en estado fragmentario. Y en los populares conciertos gratuitos de Bach Stage, en un escenario al aire libre en la Marktplatz, la música de Bach se ha transformado, a veces radicalmente, al imbricarse con muchos otros estilos, como sucedió en La Pasión Árabe del viernes, teñida de sonoridades y resonancias orientales, o en un extraño hermanamiento con la música de Iron Maiden o, por supuesto, con la música de jazz, todo un clásico de larga jurisprudencia desde que Stéphane Grappelli, Eddie South y Django Reinhardt abrieron la espoleta en París en 1937, infundiendo swing a raudales al primer movimiento del Concierto para dos violines de Bach. Barock in Blue y Bach’s Groove fueron las propuestas vocal e instrumental del domingo por la tarde-noche, algo deslucidas por la lluvia, pero con una sensacional actuación del Paul Lay Trio.

Cuando acaban sus conciertos, los músicos no reciben aquí flores al final, como es tradicional, sino el certificado de un nuevo árbol plantado en el llamado Bosque Bach, que no cesa de crecer junto al Störmthaler See, a 15 kilómetros al sur de Leipzig: una modesta contribución para transformar el mundo, hoy más necesitado que nunca de manos redentoras.