Así perdimos las cintas

Preparando la selección de reediciones discográficas de 2020 para Babelia, advertí una ausencia triste: no han salido, o no fui capaz de detectar, lanzamientos españoles destacables. Puede que la pandemia, con su consiguiente caos laboral, haya impedido que prosperen los rescates de material histórico.

Cierto que en España resulta utópico realizar esas reediciones que suman maquetas, tomas alternativas y demás rarezas. Con honrosas excepciones, nuestras discográficas tienden a descuidar la enojosa tarea del mantenimiento de archivos exhaustivos. Requieren espacios con temperatura y humedad controladas. Requieren personal especializado, o al menos gente con sentido del orden. Requieren finalmente la convicción de que se trata de arte, digno de ser conservado.

Por el contrario, los archivos han ido adelgazando con cada mudanza, venta o fusión. En los años sesenta y setenta, comienzo de la Era Imperial, se estableció un modelo de sede de discográfica: grandes edificios en la periferia urbana, a veces con estudio, fábrica y almacén. Paradójicamente, los archivos estuvieron protegidos hasta que, con la implantación del CD, llegaron las vacas gordas. La gestión se separó de la fabricación y la logística; las discográficas adelgazaron y se trasladaron a inmuebles menos ostentosos.

La tragedia: los archivos también encogieron. Cuando se estaba vaciando el recinto madrileño de Polygram. el productor Ricardo Pachón descubrió, en un contenedor de basura rebosante de cintas profesionales, la grabación de los ensayos de Camarón con grupo eléctrico, preparando la presentación de La leyenda del tiempo. Igual destino esperaban los elementos gráficos de miles de lanzamientos.

La digitalización prometía maravillas: librarse de la variedad de cintas máster, incluyendo las voluminosas multipistas. No era tarea fácil: muchas cintas estaban deterioradas y requerían –ninguna broma- su paso por un horno, antes de poder ser reproducidas. En realidad, esas precauciones se aplicaron a los grandes vendedores. Los registros de la serie B, los artistas que no arrasaron en listas, se fueron estropeando o se extraviaron en cualquier traslado.

Nos enteramos cuando se descubrió que aquella segunda división podía ser rentabilizada. Entiéndase: se puede recuperar la música de cualquier soporte comercial, con las limitaciones evidentes. Aparte, aparecieron nuevas posibilidades de negocio: la inclusión de, digamos, Héroes del Silencio en el videojuego Guitar hero requería una determinada remezcla. Que no cunda el pánico, respondían: los estudios conservan los masters de lo que allí se grabó. Hasta que los estudios echaron el cierre y plantearon a las disqueras recobrar esas cintas, pagando una tasa por almacenamiento. En muchos casos, no se llegó a un acuerdo y terminaron…en el basurero.

Estamos en territorio espinoso: las empresas no quieren reconocer sus huecos. Recuerden el precedente del incendio de 2008 en Universal City, en Los Ángeles: se informó que “no se perdió nada irreemplazable”. Once años después, el New York Times reveló que desaparecieron decenas de miles de masters, de Louis Armstrong a Nirvana. Gran escándalo y amenazas de litigios hasta que Universal Music pactó con los artistas más protestones. La ley del silencio.