Aparença sense fonament

E l terme instal·lació s'ha convertit en lloc comú dins del sistema de l'art. Ja els surrealistes es van dedicar a reunir objectes d'allò més estrafolari que col·locaven de la manera més inèdita en museus i galeries. Aquests muntatges -recordem els revolucionaris displaysde Kiesler i Duchamp- exigien un espectador participatiu i estaven plens de sorpreses. Res no tenien a veure amb la típica museologia de la modernitat, que exhibia les tècniques adequades de "judici, presentació i protecció del patrimoni", en sales silencioses amb il·luminació uniforme, etiquetes normalitzades i un efusiu text mural amb el currículum de l'artista. En un marc tan previsible, a l'espectador li asseguraven que el que hi havia era neutral: l'obra d'art autònoma, l'apreciació estètica més enllà de qualsevol plantejament ideològic.

Els artistes del happening -hereus de l'expressionisme de Pollock i del ready made - i els minimalistes també van valoritzar el dispositiu: redefinir l'escultura, primer com a acció i després com a "emplaçament", a la manera d'una icona bizantina, amb una potent presència màgica. L'escultura-instal·lació esdevé en una estructura sense composició, capaç de crear un espai desproveït de qualsevol indici figuratiu. La connexió de l'obra amb l'entorn (inclòs el temps real necessari per gaudir-ne) és l'efecte essencial, com un actor que produeix reaccions en el públic: la teatralitat. Ara bé, quan el treball de l'artista es redueix només a això, a display , quan el fonament de l'obra és simplement l'aparença, estem davant d'un nou model de significat (artístic), vacu i solipsista. Teatre sense actors.

L'obra de Bruno Ollé (1983), que es pot visitar al Nivell Zero de la Fundació Suñol, és fruit d'un error, en el doble sentit: l'artista sosté seu treball sobre la poètica de la inutilitat (com va voler Samuel Beckett), però també és una obra desconnectada de l'espectador, inclòs el temps en què la mateixa obra es desplega: no hi ha "presencialitat", només objectes pobres i materials (fustes, trossos de plàstic, miralls, dibuixos) col·locats, això sí, amb un impecable sentit estètic. El títol de la instal·lació, Hoy es siempre todavía , al·ludeix a la possibilitat perpètua del temps, cosa que obliga l'espectador a una mirada "preobjectual", abstracta.

Davant l'obra d'Ollé, imaginem un entorn que és naturalesa i llar, alhora recer d'un habitacle fràgil i precari, una estructura de trossos de fusta semblant a les cabanes índies del salvatge Oest americà i que està gairebé literalment calcada de l'escena final del film de Lars von Trier Malenconia , aquella on es refugien les dues germanes protagonistes amb el fill d'una d'elles davant l'amenaça de l'astre planeticida que fulminarà la Terra. A mesura que avancem, intuïm el món secret de l'artista, en acoblaments, escriptures i dibuixos que representen núvols, banderes o gargots. El treball d'Ollé fa gala del concepte de collage espacial en un escenari que mira de connectar el cos amb el seu horitzó natural. Però és només aparença el que certifica la intenció inicial de la seva obra: el fracàs.

Radicalment diferent és la proposta del petit espai de Nogueras & Blanchard. Typing ( Mecanografiar ) és el títol sota el qual es reuneixen les obres de Christopher Knowles (1959), artista precoç -diagnosticat amb un trastorn autista-, clau en l'avantguarda novaiorquesa dels setanta al costat d'escenògrafs de la talla de Robert Wilson. L'artista nord-americà signa una sèrie d'intricats dibuixos en tres colors fets amb una màquina d'escriure elèctrica, que representen episodis de la seva vida íntima a través de frases i paraules que formen patrons geomètrics -a base de repetir la lletra inicial del seu nom-, publicats al seu dia en revistes i catàlegs. Un altre aspecte de la seva feina són els enregistraments, que revelen el seu vast univers d'obsessions, com repetir durant deu minuts el nom d'un president nord-americà i altres detalls banals de la seva vida. L'artista ho recita amb un to cerimonial i obsessiu.

A diferència de l'obra d'Ollé, en Knowles no hi ha empatia. No obstant això, en abandonar la galeria descobrim que, malgrat la seva parca posada en escena, el sentit i el candor de la seva obra estan fonamentats, que el significat de les seves paraules no està assegurat per la intenció que ha portat l'artista a pronunciar-les, sinó pel que adquireix en l'espai dels nostres intercanvis amb ella.