Càmeres lúcides

La fotografia com a mitjà d’informació i difusió política va néixer en plena cultura visual de l’Alemanya de Weimar, quan es començaven a forjar les identitats dels nous professionals subministradors de l’activisme, la moda i el consum en les revistes il·lustrades. En aquell context de comercialització del llenguatge visual de la vida diària, la “nova visió” de Lazlo Moholy-Nagy donava prioritat a les dimensions tècniques i òptiques del mitjà. El fotògraf hongarès va inventar la “fotografia sense càmera”, un procediment que convertia el fotograma en un espai sense perspectiva, tot deixant que la llum actués com els pigments sobre la tela. “L’aparell fotogràfic pot complementar els nostres instruments òptics, els ulls, i fins i tot fer-los perfectes”, va sentenciar en el seu llibre Malerei, Photographie, Film (1925). Un principi que Eadweard Muybridge ja havia utilitzat el 1878 en experiments científics d’estudis de moviment i que, unes dècades més tard, van continuar altres fotògrafs en preses des de perspectives a vol d’ocell o d’ull de cuc.

El treball del fotògraf israelià Aïm Deüelle Lüski no es pot entendre sense la pintura cubista, els descobriments cronofotogràfics de Muybridge i les pràctiques i els debats fotogràfics dels anys vint. El Palau de la Virreina exhibeix les seves curioses càmeres lúcides, que posen al dia les pràctiques d’aquells anys iniciàtics, quan la fotografia buscava redefinir-se des del punt de vista tècnic, pràctic, teòric, fins i tot filosòfic, en la seva pulsió per portar totes les formes d’experiència a un nou ordre tecnocràtic. Lüski fa una pràctica autoreflexiva del mitjà a través de l’ús de mecanismes cinemàtics: suprimeix l’àmbit de la perspectiva central, estetitza l’angularitat i les discontinuïtats d’un espai concret, i amplia els angles cecs als quals no arriba la potent lent humana. Les seves càmeres fotogràfiques adopten les formes més inesperades: una pilota de futbol, un pa de pita, una bóta de vi o un pastís d’aniversari. Però el visitant no s’ha de quedar amb el caràcter fetitxista d’aquests dispositius, sinó amb la subversió de la idea tradicional del fet fotogràfic, que fins ara deia que el món es presenta com un pla vertical al qual s’adreça la mirada humana. “Els meus invents són càmeres horitzontals —explica l’artista—. Vull que a través d’elles el visitant pensi la realitat de manera diferent”. En el procés de creació de la imatge, es trenquen les jerarquies que situen el fotògraf com a artífex i l’objecte com a objectiu. Amb Lüski, el centre de gravetat de la fotografia es desplaça des del producte —la imatge— fins a la fotografia com a happening. El cos de la càmera és reconsiderat del tot, però també el paper del fotògraf, l’espectador i la llum, la naturalesa de la qual canvia del tot.

Des dels anys setanta, Lüski ha anat construint artefactes artesanals per a ocasions especials. Les seves càmeres, pesants i enutjoses de transportar, són estenopeiques, però en lloc de tenir un únic forat disposen d’una sèrie de perforacions gairebé imperceptibles en una cavitat segellada. La imatge que en resulta és imprevisible. Així, la NESW (North-East-South-West Camera) va ser concebuda per investigar i documentar la Seam Line (“costura”), la frontera creada per a la divisió de Jerusalem en dues zones. El seu curiós objectiu traça una imatge complexa de la realitat, que inclou vistes des de totes les direccions sobre una única superfície, i en resulten fotografies que parlen de l’infundat esforç per dividir violentament —per després, suposadament, unir— una mateixa realitat geogràfica i urbana segons les fronteres nacionals. La Ball Camera (“càmera bola”) és un dispositiu esfèric sense base estable que suma fins a 64 obertures en la seva superficie, cosa que permet que la informació que recull es fixi en el mateix negatiu. La penetració de llum a través de la dotzena de lents crea un tipus de coreografia a l’interior de la cambra fosca. El mateix procediment serveix a Lüski per articular la càmera anomenada pa de pita (Pita Camera), dissenyada per la barrera de Kalandiya, on l’exèrcit d’Israel controla el comerç d’aliments. El 2004, l’artista va instal·lar el seu ull mecànic per mostrar fotogràficament el comerç il·legal, la fam i la malnutrició en aquella zona de control. Davant de la intolerància dels estats, la denúncia i la vigilància humanitària i alliberadora de la fotografia.