Britten también sucumbe ante Shakespeare

Medio siglo exacto después de su muerte, Benjamin Britten se habría sentido muy feliz de ver cómo la mayoría de sus óperas están firmemente asentadas en el repertorio: con Peter Grimes se congració con un país que lo había acusado de darle la espalda poco antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial tras una supuesta huida a Estados Unidos (al tiempo que el músico metía subrepticiamente el dedo en la llaga de la marginación social a que lo abocaba su homosexualidad entre los suyos) y, ya seriamente enfermo, se despediría de él y de todos tres décadas más tarde con una ópera protagonizada por otro ser solitario, si bien mudando el mar del Norte por el Adriático en Muerte en Venecia. El Teatro Real ha llevado ambas a su escenario en los últimos años, al igual que ha hecho con Billy Budd, una “narración interior”, como calificó Herman Melville su relato, que se contrapondría poco después a la pompa y circunstancia mucho más externas de Gloriana, concebida para dar lustre y boato a la coronación de Isabel II en 1953, pero que esconde además el lacerante desgarramiento íntimo de la también longeva soberana Isabel I.

Este cuarteto de obras maestras se amplía ahora con otro arriesgado viaje a la época isabelina, porque, ¿cuántos grandes de la cultura británica han logrado escapar del señuelo de Shakespeare? Britten, ya consagrado como el compositor más internacional e interpretado de su país, fundador de un festival arraigado en su Suffolk natal, felizmente emparejado con el hombre que amaba (el tenor Peter Pears), necesitaba casi entroncar su nombre con el autor de Hamlet para instalarse definitivamente en el panteón. Si lo habían hecho antes que él, desde perspectivas y con intensidad muy diferentes, Wagner y Verdi, los dos gigantes de la ópera decimonónica, ¿cómo podía él, llamado a ser uno de sus principales herederos en el siglo XX, soslayar el influjo de su compatriota? No se atrevió con King Lear, la eterna asignatura pendiente de Verdi, sino que se decantó, como Wagner, por una comedia, A Midsummer Night’s Dream, que él tenía por juvenil y que le permitiría adentrarse en algunas de sus preocupaciones recurrentes, tal como ya había quedado de manifiesto en dos composiciones vocales como la Serenata y el Nocturno: la noche, el sueño y, por supuesto, el amor y el deseo. Él mismo se fabricó la excusa perfecta —la inauguración en su festival de 1960 de un remozado Jubilee Hall, una modestísima sala de Aldeburgh situada a pocos metros del mismo mar en que faena Peter Grimes— y, por primera vez en su carrera, se aventuró a preparar personalmente el libreto junto con Peter Pears, reduciendo la comedia original a unas dimensiones manejables y comprimiendo su trama en tan solo tres actos de duración y hechuras mucho más verdianas que wagnerianas.

Para infundir auctoritas a su propuesta, y aun pecando de asincronía, del mismo modo que había aunado simbólicamente a las dos Isabeles en Gloriana, decidió hermanarse con su más ilustre antecesor, Henry Purcell, que se había inspirado en la misma obra de Shakespeare para componer The Fairy Queen y que Britten vio siempre como un modelo a seguir: de ahí su apego por las chaconas o passacaglias, incluida la imponente de Peter Grimes, y las numerosas actualizaciones que nos legó de sus obras. Esta buscada filiación explica también que decidiera confiar el papel de Oberon a un contratenor y, en concreto, a quien se había convertido en los años cincuenta en la encarnación musical por excelencia de una tipología vocal aún arrumbada y que había hecho justamente de las obras de Purcell y de las canciones isabelinas su principal santo y seña: Alfred Deller. El supuestamente conservador Britten no fue jamás tal cosa, por más que se mantuviera siempre discretamente al margen de las vanguardias.

Como los mayores operistas de su siglo —Richard Strauss, Leoš Janáček, Alban Berg, Paul Hindemith, Hans Werner Henze—, Britten poseía un instinto teatral acendradísimo y, allí donde otros se estrellaban o, simplemente, aburrían, él sabía infundir auténtica tragedia o, aquí, alta comedia en textos que tocaban siempre la fibra sensible de sus dicotomías más íntimas, que basculan entre inocencia y experiencia, sueño y vigilia, día y noche o el mundo natural versus las fuerzas sobrenaturales. Con medios relativamente sencillos, como los glissandi iniciales de la cuerda en ambas direcciones, nos introduce en el bosque y sus misterios, acentuando sus perfiles borrosos y creando el tapiz sonoro idóneo para la aparición de las hadas, que decide confiar a un coro de niños, los cuales son una presencia constante en su vida y en su música, también desde Peter Grimes hasta Death in Venice.

Britten tenía un gran instinto teatral y, allí donde otros aburrían, él sabía infundir auténtica tragedia o, aquí, alta comedia

Britten dibuja a sus tres grupos de personajes —hadas con sus soberanos, rústicos y atenienses, estos refugiados en el bosque para huir de las cortapisas de la civilización— con una escritura vocal y un acompañamiento instrumental perfectamente diferenciados, incluidas partes memorables para celesta, trompeta en Re o trombón, y con homenajes más o menos velados a Mozart (Tytania es una soprano coloratura) o parodias del bel canto en ‘Pyramus and Thisby’, la obra dentro de la obra en el tercer acto. Pero esos tres mundos diferentes interaccionan a su vez, claro, entre ellos: en palabras de Agustín García Calvo (un admirable traductor rítmico de la comedia original, que este año sería centenario), “artesanos con señores, para el servicio del teatro (…), hadas con damas y caballeros, para hechizo, desconcierto y arreglo de las leyes de sus amores (…) y divinidades con pueblo, por el tan tierno como ridículo idilio de Titania con Sentajo”.

Teatralmente, la obra ofrece posibilidades infinitas: Peter Brook deslumbró al mundo en Stratford con su montaje circense en una caja blanca desnuda, mientras que Robert Lepage hacía moverse a los personajes sobre un gran charco de agua rodeado de un barrizal. En la clásica puesta en escena de Peter Hall de la ópera de Britten para Glyndebourne, los troncos de los árboles eran actores que se movían, y el erotismo lo empapaba todo en la colorista producción de Robert Carsen para Aix-en-Provence, con un Puck avejentado. En Madrid, como en Billy Budd y Peter Grimes, será Deborah Warner quien marque la pauta y, a tenor del fulgor que irradiaron en su día ambas, cabe esperar lo mejor en el Teatro Real, cuyas representaciones de A Midsummer Night’s Dream arrancarán el próximo martes, aún oficialmente en invierno, pero se prolongarán hasta el día 22, recién franqueado el umbral de la primavera. No hay que olvidar que el Midsummer del título ha de “sonar a lo antiguo, cuando el verano, allá por el mes de mayo, venía entre estío y primavera”: de nuevo García Calvo, nuestro gran Bardo.

A Midsummer Night’s Dream. Benjamin Britten. Teatro Real. Madrid. Del 10 al 22 de marzo.