Kuitca y Lorca, en la tumba de la Luna

La familia Kuitca procedía de Odesa, en Ucrania, la Odesa de Bábel y de Anna Ajmátova, la Odesa de los balnearios al borde del mar, pero con lugar destacado en el sufrimiento de la historia. La trayectoria del pintor Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961) comenzó muy precozmente cuando aún estaba por ingresar en el bachillerato. Luego recogió, a mediados de los años ochenta, en varias versiones, todas excelentes, un mismo motivo: en el espacio cúbico, rojo y sucio de un cine, en el que únicamente aparecen algunas camas (un símbolo identificador de su pintura), se abre la ventana blanca de la pantalla en la que en ese instante se está proyectando la famosa secuencia de El acorazado Potemkin, de Eisenstein, con el carrito de niño precipitándose despendolado por las escaleras que llevan al mar.

Ese espacio de las representaciones escénicas —sean las del cine o, sobre todo, las del teatro— servirían de pauta a la obra de este pintor que, insistente, obsesivamente, nos invita desde entonces a experimentar su mismo desdoblamiento. Mientras, como cualquiera de los espectadores, él —su persona física— se contempla y se analiza a sí mismo desde el exterior de la cuarta pared, su espíritu (o su inconsciente, para decirlo con el lenguaje que le resultará más familiar) es también una presencia invisible en el interior de esas cajas cúbicas donde tiene lugar la ficción. Durante los noventa, Kuitca tuvo un reconocimiento fulgurante y global. Las bienales, las documentas, los museos de América y Europa (en España, primero, el IVAM en 1993, y luego el Reina Sofía en 2003) expandieron su nombre. Años de comisarios y artistas estrella: Barceló, Hirst, Cameron, Szeemann… Quizá ya no sea tiempo para aquellas apoteosis. A diferencia de la mayoría, Kuitca persistió, cada vez con mayor hondura, con mayor delicadeza, en su preocupación original: el espacio de la representación y las posibilidades, pese a todo, de “decir verdad” en ese teatro ficticio. Cómo atestiguar del dolor y la devastación que soplan como un viento arisco sobre esos escenarios, hechos para el arte y la belleza, hasta dejarlos en la desnudez del vacío, hasta dejarlos, a veces literalmente, en los huesos.

La estética de sus comienzos expresionistas ha ido dejando paso a una mayor densidad conceptual y existencial. Aunque su interés por la escenografía se remonta a las obras de Pina Bausch contempladas muy tempranamente en Wuppertal y a sus propios proyectos juveniles, no es extraño que acabara encontrándose con el teatro de Federico García Lorca —de quien siempre se había sentido cerca como lector de poesía— en una misma longitud de onda. Vals en las ramas (título de un hermoso dibujo), coproducida por el Centro Federico García Lorca, de Granada, y el Museo de Arte de Zapopan (México), invita a comprobarlo a través de más de 60 pinturas y papeles de Kuitca junto a treinta y tantos dibujos, aunque también cartas, manuscritos, carteles y fotos del Archivo García Lorca, objeto, por cierto, hace muy poco de otra exposición excepcional. Kuitca acabaría contribuyendo como escenógrafo a La casa de Bernarda Alba (2002) y a Bodas de sangre (2022) en el teatro San Martín de Buenos Aires. En su pintura-cartel para esta última podemos ver un homenaje a Lucio Fontana, por lo demás su compatriota. Y en torno a la tragedia lorquiana hay también un conjunto de papeles especialmente conmovedor, en los que las huellas de algunos monotipos parecen haber sido intervenidas tan aleatoriamente como lo hubieran hecho el aire y el tiempo.

En realidad, casi todas las obras de Kuitca se presentan como huellas. Objetos desahuciados que retienen el estertor último de una devastación. Aunque esto sea resultado de una sabia retórica —la pintura “fea y sucia”, la pintura “mala” de Kuitca—, todas sus estrategias quedan sacrificadas a la evocación de un mundo derruido, cuyos restos parecen extraídos de un almacén abandonado o de la montaña de una escombrera, llenos de polvo y rozaduras. Junto a ellos, una selección de los dibujos que Lorca fue componiendo desde los años veinte y casi hasta su muerte pone en evidencia otros elementos compartidos. Por encima de todos, la infancia perdida y la catástrofe como destino. El de mayores dimensiones, Merienda, refleja la sintonía inicial con una estética muy del 27 (baños de sol, verano, el mar en calma…), pero a comienzos de la década siguiente, justo cuando los dibujos alcanzan su mayor autonomía plástica, ya ha aparecido en ellos el ominoso animal negro del bestiario medieval, lanzando su sombra de inquietud y amenaza sobre los autorretratos. También los autorretratos de Kuitca se presentan bajo una intimidación. Pero lo que en Lorca está todavía en el futuro, como una admonición funesta, en Kuitca ya ha sucedido, la destrucción ya se ha consumado. Ambas direcciones se encuentran en un punto, se cruzan. La luna en la noche, ese hábito del universo lorquiano, adopta en una de las más oscuras y esenciales pinturas de Kuitca la forma cuadrada a la que parece obligarle su tumba en el suelo.

La exposición abunda en los hábitos. Las camas, los mapas impresos sobre sus lonas mugrientas, las pequeñas figuras desamparadas en su soledad… Vemos los planos de los más famosos teatros del mundo (el Colón, el Real, el Covent Garden…) como si sobre la imagen hubiera caído una lluvia que los deshace; el propio Teatro de la Pintura como si se tratara de un teatrino infantil, cochambroso y envuelto en materia reseca. En todas partes duerme aquel sueño luminoso y perdido del artista y del niño en el que las representaciones alcanzaban la plenitud del deseo, antes de todo lo que vino después. Como en la ‘Gacela de la muerte oscura’, del Diván del Tamarit: “Quiero dormir el sueño de aquel niño / que quería cortarse el corazón en alta mar”.

‘Lorca / Kuitca. Vals en las ramas’. Centro Federico García Lorca. Granada. Hasta el 13 de octubre.