La importancia de un contexto o por qué el Ballet de la Comunidad de Madrid no funciona

Antes de adentrarse en el espectáculo que se estrenó este jueves en los Teatros del Canal de Madrid, conviene poner en contexto a la compañía que lo puso en pie, el Ballet Español de la Comunidad de Madrid. Porque, precisamente, la falta de un contexto adecuado desde la Comunidad de Madrid para dar crédito a la existencia de este nuevo colectivo acaba resultando su mayor fragilidad.

El Ballet Español de la Comunidad de Madrid debutó en octubre de 2024, con dirección del bailarín y coreógrafo Jesús Carmona, anunciado a bombo y platillo, que dimitió un par de meses después sin bombo ni platillo. No se ofrecieron explicaciones claras del abandono, pese a que se trata de una compañía pública y la transparencia a todos los niveles se hace necesaria. El Ballet se enmarcó desde el Gobierno regional en una necesidad de Isabel Díaz Ayuso de “apoyar la danza”. Y aunque es lícita la labor de difusión de un estilo concreto como el de la danza española y el flamenco, el verdadero problema de la danza y su necesidad de apoyo en la Comunidad de Madrid no pasa por ahí, sino por un desequilibrio asfixiante entre creación y exhibición, de manera más acuciante en la danza contemporánea. Es decir: los teatros no programan la suficiente danza ni la mantienen en cartel los suficientes días, por lo que un buen puñado de compañías y propuestas no encuentran soporte para mostrar su trabajo. Tampoco la ciudadanía que quiera disfrutarla como público. Un problema también exportable a los espacios escénicos que tutela el Ayuntamiento. No se ve afectado por ello el Ballet Español de la Comunidad de Madrid, que mantendrá en cartel este nuevo montaje hasta el 4 de enero.

Así que el argumento alrededor de ese necesario apoyo a la danza, que se proporciona para justificar la existencia de esta nueva compañía, no resulta certero, sino aproximado, ni responde de manera clara a la verdadera necesidad de la danza. Tampoco otras decisiones que se han tomado alrededor de esta disciplina, como la reciente noticia de transformar el Festival Internacional Madrid en Danza en una cita bienal, tras haber sido anual en sus 40 ediciones hasta ahora.

El segundo marco que necesita el Ballet Español de la Comunidad de Madrid es el de enunciarlo como lo que es: una agrupación joven. Desde su estreno, la puesta en marcha de esta compañía se proclama como un evento de gran formato, cobertura y “excelencia artística” (tal y como se lee en los estatutos, disponibles en la web). Pero se olvida transmitir lo más significativo del colectivo y que sin duda matizaría la comprensión del resultado tan irregular que sigue teniendo: la mayoría de los bailarines que lo integran son muy jóvenes y para algunos de ellos se trata de su primera incursión profesional. Y eso se nota. Llamarla Joven Ballet de la Comunidad de Madrid, además de confirmar una verdad, también amortiguaría las lecturas. Son datos fundamentales que sirven para enfocar la mirada y extraer conclusiones.

Dicho todo esto, el estreno de anoche de Viaje al Amor Brujo, segunda producción del Ballet Español de la Comunidad de Madrid, resultó tan frágil y casi tan desconcertante como el del año pasado bajo la dirección y coreografía de Jesús Carmona. Y las razones principales pueden ser estas dos: por un lado, la inexperiencia de los bailarines, que a pesar de poseer enormes cualidades y proyección futura, y de que algunos de ellos despuntan de manera tímida, no fueron capaces de sostener con enjundia las interpretaciones que se requerían; por otro, la circunstancia aplastante de que la música devora a la danza dejándola en algo casi anecdótico y, sobre todo, superficial. El movimiento no genera la solidez necesaria para funcionar como disciplina artística ni acto comunicativo. Y una razón y otra están relacionadas.

La música en directo de la Joven Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid (JORCAM), con los músicos en el escenario, junto a David Cerreduela (guitarra), Iván Losada (guitarra), Lucky Losada (percusión), Chelo Pantoja (cante), Carmen Ruiz (cante) y Dani de Morón, guitarra y música original de algunas escenas, desbanca a lo coreográfico, a pesar de alguna dificultad técnica en lo musical. La falta de cohesión (a varios niveles: interpretativo, sobre todo) entre danza y música supone uno de los principales obstáculos. Falta plasticidad y escucha en los cuerpos y armonía en la factura final.

Con el título de Viaje al Amor Brujo, la obra se articula en tres partituras y cinco escenas; una ecuación que puede sembrar la primera confusión coreográfica. Y a pesar de la clara intención de borrar límites para que la obra fluya en una sola, el desenlace resulta un mosaico disperso. La música de Manuel de Falla es protagonista: con este estreno la Comunidad de Madrid inicia las celebraciones del Año Falla, por el 150º aniversario de su nacimiento y el centenario del estreno de El Amor Brujo en Madrid (Teatro Lara, 1925). Y hasta esta obra se han acercado los creadores Olga Pericet (con asistencia de Iván Maya), Rafel Estévez y Nani Paños, encargados de las coreografías, que no terminan de hacer honor a su trayectoria ni a su discurso. Tanto Pericet, coreógrafa de la Obertura, las Siete canciones populares españolas y el Homenaje para Le Tombeau de Claude Debussy, que ocupan el inicio de la velada, como Estévez y Paños, al frente de Alucinaciones y El amor brujo, ballet (versión de 1925), insinúan su impronta de destacados creadores, que se nota en el conocimiento y el desprejuicio, sin conseguir que su credo germine en la solidez de otros trabajos que los avalan. En este sentido, los tres coreógrafos suman a la compañía, proporcionando, por ejemplo, nuevas cualidades corpóreas, pero no lo contrario.

Los 23 bailarines encuentran sus momentos más álgidos, en cualquiera de las escenas, a través de las coreografías grupales y más enérgicas. La dificultad del joven elenco no resulta de una falta de sincronización, que la tienen, también horas de trabajo, sino de la insuficiente expresión interpretativa, algo lógico y acorde a su juventud, pero no tenida en cuenta de la manera más propicia. No hay encuentro entre la ambición (o aspiraciones) y el resultado final.

Tras la marcha de Carmona como director, la compañía está bajo el mando de una “junta directiva” (así aparece en los estatutos) formada por los artistas Gala Vivancos, Mónica Fernández y Antonio Castillo Algarra. Utilizar el apoyo a la danza como propaganda política, tal y como se viene haciendo en este año de vida, no termina de colar.