Figuras del deseo

Los sueños o el vuelo de las aves fueron materiales de la adivinación. Como figuras del temor o la esperanza, si hemos de creer a Spinoza, ocultaban y a la vez mostraban el inquieto quehacer del deseo. Las imágenes diurnas, aun siendo creaciones del gran arte, estaban sujetas de algún modo al significante despótico o, si se prefiere, a la ideología dominante. Frente a ellas y desafiando su certeza, las figuras de la adivinación revelaban lo oculto, lo vedado. Las primeras se ofrecían a la mirada frontal y gozaban de transparencia: el lenguaje de la perspectiva, por ejemplo, las inscribía en un mundo infinito pero que los hombres podían dominar. La impronta de la dominación también animaba la escultura que, al fin, era el resultado de ver, en el seno de lo informe, la presencia latente de lo racional. Las figuras del deseo, por el contrario, eran opacas y fragmentarias, como los grotteschi del palacio de Nerón: resistían a la claridad del concepto y fundían hombres y fieras. No se exponían a la visión frontal sino que, insidiosas, requerían de repente la mirada lateral, despertando las heridas del deseo.

Si algo caracteriza al trabajo de Julião Sarmento es ese afán de potenciar la (prohibida) actividad del deseo. Las figuras fragmentarias y las palabras fuera de contexto (que son también figuras) abren sobre la densa pintura monocroma del lienzo una profundidad que no es narcisista, como la de la perspectiva, porque no devuelve el rostro del sujeto moderno, sino que dibuja la identidad confusa de quien acepta su condición de deseante. Los surrealistas y antes Duchamp concibieron el título del cuadro como un breve texto que, en relación con la figura, abría un espacio poético y lo ofrecía al espectador. Sarmento va más lejos: los cuerpos fragmentados, las imágenes de revistas o los planos arquitectónicos coexisten con fragmentos de texto incitando al espectador a construir la historia. Sus obras no prometen una iluminación, como hicieron las vanguardias; invitan al paseo del esquizo: son catalizadores de la máquina deseante.

Sarmento no muestra ni sugiere, sino que interpela. Esto es muy claro en Charm: la chica que lee -con la compostura y seducción de cualquier otro busto parlante televisivo- el cuento erótico de Clara Ferreira llama, gracias a un sensor, al espectador que por pudor se aparta de la pantalla. El vídeo, instalado en el recodo de una biblioteca, sugiere que el texto escrito, más acá de describir o precisar, desata la fantasía e incita a la divagación porque despierta la fuerza alusiva del lenguaje. De ahí el sentido de la muestra: las construcciones visuales de Sarmento sobre obras literarias no describen ni ilustran, y si alguien busca en ellas el sentir del autor difícilmente lo hallará: son obras que sólo se ven si el espectador se deja poseer por su propia capacidad de imaginar historias y acepta deambular entre las imágenes-figura y las imágenes-palabra, prefiriendo la alusión a la univocidad. En este sentido, Sarmento se acerca a Tàpies cuando dice que "quien vive sin imágenes íntimas en realidad no ve". -